ترجمه: ميترا اسدنيا ‎/ منبعAMAZON.COM

پژوهش ادبيات عاميانه يا مردم پسند عمدتاً شامل مطالعه قصه ها و افسانه ها و حكايت ها ى تاريخى، مذهبى، باور ها و دانش ها، داستان هاى حماسى يا رمانتيك، ترانه ها، ضرب المثل ها و حتى بازى ها است، اما امروزه محققان بويژه در غرب معتقدند كه پژوهش هاى ادبيات عاميانه، كل خلاقيت كلامى مردمى چه در شكل «هنر شفاهى» و چه در شكل «هنر مكتوب» را در بر مى گيرد.
افزون بر اين، به دليل جمعى بودن اين مفهوم كه خود را در كلمه «مردم» يا « عوام» نشان مى دهد اين پژوهش را جمعى از دانش فولكلوريك و دانش انسان شناسى نيز برشمرده اند.
شروع اين گرايش و مطالعه ادبيات و فرهنگ عاميانه ايرانى دراصل به ورود جهانگردان غربى به ايران در قرن هفده بازمى گردد كه كنجكاوى اين جهانگردان در كنار استراتژى قدرت هاى بزرگ، بويژه بريتانيا و روسيه كه منافع استراتژيكى در تقويت مطالعات ايرانى داشتند، عاملى در رشد فزاينده مطالعات درزمينه زبان فارسى بود.
نخستين مطالعات ايران شناسى اگرچه با اوستاشناسى آغاز شد اما گردآورى داستان ها و فرهنگ عامه در ايران نيز همزمان شكل گرفته بود و آثار پژوهشى درخورى نيز در پى داشت. افرادى چون ديپلمات لهستانى، آلكساندر خودزكو و دانشمند فرانسوى هانرى ماسه ازجمله محققان برجسته اى هستند كه آثار ارزشمندى را دراين زمينه عرضه كرده اند. البته اغلب اين افراد مطالعات گسترده اى در زمينه تاريخ و ادبيات ايران داشته و آثار پژوهشى مهمى در حوزه تاريخ و ادبيات ايران دارند كه هنوز هم مرجع مهمى در شناخت تاريخ ما به شمار مى رود. اما در كنار مطالعات جدى تاريخى و ادبى، مطالعات فولكلوريك و كار گردآورى و ترجمه آثار و قصه هاى عاميانه ايرانى نيز صورت مى گرفته است.
به هر روى سنت پژوهش در ميراث فولكلور ايرانى همچنان در غرب ادامه دارد. حتى به طور گسترده ترى ورود ادبيات عامه ايرانى به دنياى غرب و ترجمه حكايات يا قصه هاى عاميانه شرقى و بطور اخص ايرانى كه در بيشتر فرهنگ هاى شرقى نفوذ دارد، همچنان در كشورهاى غربى بخش مهمى از مطالعات شرق شناسى و انسان شناسى و رشته هاى وابسته را تشكيل مى دهد. از اين رو همچنان كتاب ها و مطالعات تازه اى را هم روانه بازار دانش و مطالعات فرهنگى جهان مى كند.
شايد يكى از جديدترين و در عين حال برجسته ترين ترجمه ها ازاين آثار كه به گونه اى علمى و با وسواسى محققانه فارغ از علايق ذوقى و تفننى فردى صورت گرفته، ترجمه اى است كه توسط دو پژوهشگر زبان شناس اروپايى اخيراً به دنياى ادبيات انگليسى راه يافته است.
اين اثر كه به كوشش «دى. ال. لوريمر» و «اميلى آورند لوريمر»، تحت عنوان «قصه هاى ايرانى: ۵۸ حكايت عاميانه و سنتى از ادبيات كلاسيك ايران»، شايد جزو معدود آثار پژوهشى در حوزه فرهنگ ايرانى باشد كه بخش مهمى از گنجينه فرهنگ ايرانى يعنى داستان هاى عاميانه ايرانى را زير ذره بين علمى و معيارهاى زبان شناختى مورد بررسى و تجزيه و تحليل قرار داده است.
اين كتاب كه در سال ۲۰۰۶ روانه بازار نشر كشورهاى انگليسى زبان شده همچنان مورد تجديد چاپ قرار گرفته است.
محققان «دى. ال. لوريمر» و «اميلى آورند لوريمر» دو پژوهشگر پركار در رشته زبان شناسى براى گردآورى و تهيه اين اثر سال ها كار كرده و سرانجام موفق شده اند دريچه هاى تازه اى از فرهنگ ايرانى را به جهان غرب بگشايند.
اين كتاب كه به قيمت ۳۴۰۰ دلار از سوى انتشارات Ibex منتشر شده، دراصل ترجمه اى از داستان هاى فارسى به زبان انگليسى است و چنان كه از نام آن بر مى آيد، مجموعه ۵۸ حكايت عاميانه و سنتى از افسانه هاى كهن ايرانى است كه ناشر آن در پايگاه اطلاع رسانى آمازون، به عنوان نمونه، به حكايت شاهزاده و پرى، داستان غم انگيز دم موش، هفت دختران، و داستان نانوا و ماهى حق شناس اشاره كرده است.
اين توضيحات اگرچه معرف جنبه هاى علمى در كار مؤلفان و مترجمان اين اثر نيست اما از كارنامه پژوهشى اين دو محقق تاحدى چنين بر مى آيد كه اين كتاب ، مطالعات زبان شناختى ارزشمندى را در زمينه ادبيات عاميانه ايرانى درخود دارد.
«ديويد لوريمر» نويسنده اصلى اين كتاب، از جمله متخصصان زبان شناس فعال در بنياد زبان هاى درخطر و عضو آكادمى بريتانيا است كه تاكنون پژوهش هاى گسترده اى در زمينه زبان و ادبيات كشورهاى مختلف جهان از جمله درباره زبان فارسى چاپ و منتشر كرده است.
برخى از مقالات و كتاب هاى منتشر شده از اين متخصص زبان شناس در مجموعه آرشيوى و نسخ خطى كتابخانه و آكادمى بريتانيا موجود است.
از اين نويسنده آثار ديگرى نيز در دست است كه مشخصاً به زبان فارسى و لهجه هاى مربوط به آن اختصاص دارد و عناوين آن نشان از گستردگى تسلط و دانش اين محقق بر زبان ها و لهجه هاى گوناگون زبان فارسى دارد.
كتاب« واج شناسى لهجه هاى، بدخشانى و ماداگلشتى و فرهنگ واژگان آن در فارسى مدرن» از جمله اين كتاب هاست كه لوريمر آن را در سال ،۱۹۲۲ به زبان انگليسى نوشته و از سوى انجمن سلطنتى آسيايى چاپ و منتشر شده است.
ديگرى كتابى است تحت عنوان«پشتو»، كه دراصل گرامر زبان محاوره اى پشتو است با عناصر زبانى برگرفته از زبان فارسى و هندى كه در زبان معاصر پشتو هنوز كاربرد دارد و مورد استفاده است.
چاپ و انتشار مجموعه حكايات و قصه هاى كهن و عاميانه ايرانى طى سال هاى اخير در امريكا و انگلستان و ديگر كشورهاى انگليسى زبان به طور مكرر صورت گرفته است. علاوه بر تعدادى كتاب از مؤلفان ايرانى، برخى نويسندگان و متخصصان داستان ها و ادبيات فولكلوريك شرقى نيز به اين كار اقدام كرده اند. داستان« سه درويش و ديگر قصه ها و افسانه هاى ايرانى» نوشته «لووى ريوبن » از اين جمله است كه در سال۱۹۲۳ از سوى انتشارات دانشگاه آكسفورد چاپ و منتشر شده است.
صرف نظر ازبرخى نويسندگان ايرانى نيز كه در اين زمينه دست به ترجمه و انتشار كتاب زده اند، داستان هاى كهن ايرانى در مجموعه اى با عنوان «راز خنده» كتاب ديگرى با عنوان «داستان هايى از ايران» از سوى انتشارات «آورهاوس» لندن هردو طرف سال هاى اخير يعنى در سال ۲۰۰۶ به بازار نشر انگليسى زبان ها عرضه شده اند. همچنين قصه هاى عمو نوروز و چند داستان ايرانى ديگر، داستان هايى از لرستان از انتشارات دانشگاه هاروارد نيز از ديگر مجموعه داستان هاى ايرانى به اين سبك است كه به زبان انگليسى ترجمه و چاپ شده و نشان از وفور و نفوذ اين داستان ها در فرهنگ و زبان ها اروپايى دارد.
اما كتاب محققان خانم و آقاى لوريمر بى شك از نظر علمى جزو معدود كتاب هايى است كه در سال هاى اخير روانه محافل آكادميك شده اند.
پس از كتاب لوريمر، كتاب مهم ديگر در اين زمينه كتاب افسانه هاى شرقى است. اين كتاب چنان كه از عنوانش پيداست اختصاص به داستان هاى عاميانه ايرانى ندارد بلكه با عنوان «افسانه هايى از شرق» داستان هاى برگزيده اى از ادبيات ملل مشرق زمين است كه البته داستان هاى متعددى نيز از قصه ها و حكايات ايرانى در خود دارد.
علاوه براين از توضيحات ناشر چنان بر مى آيد كه كتاب از گستردگى و غناى علمى و پژوهشى كار لوريمر را ندارد. اين كتاب كه توسط دانشگاه آكسفورد در آمريكا چاپ و منتشر شده، اگرچه از نظر موضوعى يا جغرافيايى بسيار گسترده تر است و تمام ملل شرق را دربر مى گيرد اما از نظر زمانى بنا به اهداف محقق و ويراستار آن «رز بالاستر» بسيار محدود و تنها دربردارنده داستان هاى رايج شرقى در قرن هجدهم ميلادى است.
به گفته ناشر انگليسى، اين كتاب در واقع نخستين گلچين ادبى است كه نمونه مكتوبى از فرهنگ هاى شرقى در دوران آغازين نوگرايى و عصر مدرنيسم را ارائه مى دهد زيرا اين داستان ها عمدتاً گلچينى از داستان هايى است كه طى سال هاى ۱۶۶۲ تا ۱۷۸۵ميلادى(قرن ۱۸ ميلادى) درجوامع شرقى رواج داشته است.
در اين كتاب هر يك از داستان ها در انواع سبك هاى ادبى، همراه با بررسى هاى تحليلى به ويراستارى «رز بالاستر» گردآورى و ارائه شده و دراختيار محافل پژوهشى انگليسى زبان قرار گرفته است.
به گفته ناشر، اين كتاب نخستين مجموعه ادبى است كه نمونه هاى مكتوبى از فرهنگ هاى شرقى را در سبك هاى مختلف ادبى البته چنان كه آمد در دوران آغازين نوگرايى و عصر مدرنيسم، ارائه مى كند كه شامل سفرنامه ها، تاريخ نگارى ها، قصه ها و افسانه هاست.
اين كتاب براساس نوع مطالب و دسته بندى موضوعى به گونه اى تنظيم شده است كه نمايانگر اشكال گوناگونى از داستان هاى شرقى متناسب با دوره اى هستند كه به آن تعلق دارند.
به گفته ناشر غربى ، نويسنده و ويراستار اين كتاب مجموعه اى ازداستان هاى متنوع ارائه مى كند كه يادآور داستان هايى چون قصه هاى «جوزپ اديسون»، «هوراس والپول»، «مونتسكيو» و «اوليور گلد اسميت» است كه احتمالاً براى مخاطب ايرانى آشنانيست اما براى مخاطب غربى چنان كه ناشر بر آن تأكيد كرده، كاملاً آشناست.
اين گلچين ادبى به گونه اى تنظيم شده كه توجه خواننده انگليسى زبان را به گوناگونى و تنوع فرهنگ هاى شرقى از جمله فرهنگ هاى اسلامى و نيز فرهنگ هاى هندى و چينى جلب كند. بنابراين افسانه هاى شرق فرهنگ ويژه اى را كه ما از قرن هجدهم به ميراث برده ايم دوباره ترسيم مى كند و علايق دنياى معاصر را به مذهب نشان مى دهد.
«رز بالاستر» خود نيز در مقدمه كتاب خود به اهميت ايده افسانه و كاربرد افسانه پردازى در سنت هاى روايى و نمايشى شرق پرداخته و پيش از آغاز هر متن داستانى، توضيحات تكميلى ويژه اى ارائه كرده است.
درعين حال بنا به سنت علمى در ميان محققان، واژه نامه اى از اصطلاحات و فهرست نام افراد و مكان ها نيز دراين كتاب ارائه كرده كه درك متن داستان هاى قرن هجدهم جهان شرقى را براى خوانندگان انگليسى زبان عمدتاً غربى آسان تر مى كند.
اما آشنايى با پيشينه علمى و پژوهشى رز بالاستر نيز در درك اهميت علمى كتاب مفيد است. وى كه در سال ۱۹۶۲ در بمبئى هند به دنيا آمده از جمله دانش آموختگان دانشگاه هاروارد و استاد ادبيات انگليسى در دانشگاه هندشرقى بوده است كه هم اكنون در رشته ادبيات انگليسى در كالج منسفيلد دانشگاه آكسفورد به فعاليت هاى آموزشى و پژوهشى اشتغال دارد.
ناشر در بخشى از توضيحات خود يادآور شده است: «با قرائت اين داستان ها متوجه تفاوت هاى بسيار ميان تجمل گرايى، افراط كارى از يك سو و فرهنگ خوددارى و مناعت و سادگى از ديگر سو مى شويم. همچنين به تفاوت نگرش و فرهنگ ميان مردمان كشورهاى شرقى همانند ايران و تركيه و كشورهاى عربى از يك سو و كشورهاى چينى و هندى از ديگر سو پى مى بريم. »
«افسانه هايى از شرق» داستان هاى برگزيده اى از ادبيات ملل مشرق در سال هاى ۱۶۶۲ تا ۱۷۸۵ ميلادى به ويراستارى «رز بالاستر»، توسط انتشارات آكسفورد در سال ۲۰۰۶ به بازار نشر انگليسى زبان ها عرضه شده است.

مترجم: زهره فرجى

با شروع انقلاب صنعتى در نيمه دوم قرن نوزدهم، سبكها وجنبش هاى متعددى در عرصه هنر با شتاب فزاينده اى ظهور يافتند و به همان سرعت نيز كمرنگ شدند كه اين خود انعكاس تحولات عظيمى در جامعه اى نوين و رو به رشد بود. امروز پس از گذشت سالها از اين تحولات، كه هر كدام رنگى و آهنگى به عرصه هنر آميختند، پيگيرى تاريخ و بستر دقيق جنبش هاى هنرى و تأثير هر يك بر هنر و اجتماع براى علاقه مندان به اين رشته و بخصوص محصلان رشته هايى غير از هنر و ادبيات امر دشوار و طاقت فرسايى است. بخصوص كه منابع و مراجع قابل استفاده در اين حوزه غالباً در چارچوبى تخصصى ارائه مى شوند. از اين رو بر آن شديم تا طى چند شماره با زبانى ساده و بى تكلف به مرورى بر مهمترين جنبش هاى هنرى مدرن بپردازيم. در اولين قسمت شما با مفهوم كلى جنبش هنرى و جنبش «امپرسيونيسم»، به عنوان آغازگر اين حركت هاى مدرن آشنا خواهيد شد:
*مفهوم كلى جنبش هنرى
«جنبش هنرى»، گرايش يا سبكى با هدف و فلسفه مشترك بخصوصى در هنر است كه توسط گروهى از هنرمندان طى يك دوره زمانى محدود و يا دست كم طى مدت زمانى محدود به دوران شكوفايى جنبش (معمولاً چند ماه، سال يا دهه) دنبال مى شود. جنبش هاى هنرى در تمام عرصه هاى هنر بويژه هنر مدرن كه هر جنبشى پيشگام عصر موجود محسوب مى شد داراى اهميت خاصى بودند. اما در دوره هنر معاصر با گسترش فردگرايى و تنوع، مى توان گفت جنبش هاى هنرى تقريباً منسوخ شده اند. عبارت مذكور گرايش هاى مختلف در هنرهاى بصرى، ايده هاى داستان، معمارى و گاهى ادبيات را دربرمى گيرد. اين در حالى است كه در موسيقى استفاده از واژه وسيع تر، تحولات مربوط به تمام انواع هنرى را دربرمى گيرد. از آنجايى كه نام تمامى جنبش هاى هنرى با پسوند «ايسم» (معادل مكتب) همراه است غالباً عنوان «ايسم ها» نيز به آنها اطلاق مى شود.
* فوويسم
كلمه «فوويسم» از واژه فرانسوى fauve به معناى «حيوانات وحشى» گرفته شده است.
بين سالهاى ۱۹۰۱ تا ۱۹۰۶ نمايشگاههاى متعددى در سراسر اروپا برپا شدند و به اين ترتيب براى نخستين بار آثار هنرمندانى همچون ون گوگ (Vincent van Gogh)، پل گوگن (Paul Gauguin) و پل سزان (Paul Cژzanne) در دسترس عموم قرار گرفتند. در اين ميان نقاشانى كه شاهد موفقيت اين هنرمندان بودند كم كم عنصر آزادى را در نقاشى هايشان وارد كردند و به تدريج سبك هاى افراطى و تندى در اين عرصه وارد شدند.در اولين نمايشگاه آثار هنرمندان اين سبك نوپا، يكى از بازديد كنندگان به اين آثار لقب «وحشى» داد و از آن زمان اين سبك به فوويسم شهرت يافت. فوويسم اولين جنبش اين دوره هنرى مدرن بود كه در آن «رنگ» حرف اول را مى زد. نقاشانى همچون ون گوگ و گوگن با استفاده بى پروا از رنگ هاى معنادار مرزهاى امپرسيونيسم را به «وحشى گرى» يا همان «فوويسم» كشاندند. در آثار فوويست ها هيچ نمودى از واقعيت مشاهده نمى شد. فوويسم از اين نظر با كليه سبك هاى پيش از خود نظير امپرسيونيسم متفاوت بود. انقلابى كه فوويسم در عرصه استفاده از رنگ پديد آورد در جريان تكوين و تكامل هنر مدرن بسيار مهم بود. مهم ترين دستاورد فوويست ها، استقلال رنگ و فرم در آثار آنها بود.
پيدايش «مدرنيسم» اغلب به ظهور فوويسم در نمايشگاه پائيزى ۱۹۰۵ پاريس نسبت داده مى شود. سبك بخصوص نقاشى و استفاده از رنگ هاى غيرمعمول در آن يكى از اولين پيشرفت هاى مدرن (آوانگارد) جامعه هنرى اروپا بود. فوويست ها بشدت ون گوگ را تحسين مى كردند و سرلوحه آنها اظهار نظرى از او درباره آثار شخصى اش بود: «به جاى تلاش براى انتقال هر آنچه كه در مقابلم مى بينم من رنگها را به شيوه اى كاملاً آزادانه به خدمت مى گيرم و از اين طريق با قدرت هر چه تمام تر خود را بيان مى كنم.» اما فوويست ها از اين هم فراتر رفتند و با شيوه اى پرخاشگرانه و تقريباً زمخت و بد شكل به ترجمه احساساتشان از طريق رنگ ها پرداختند. عنصر رنگ كم كم در آثار اين نقاشان بوى فردى و سليقه اى گرفت و انعكاس خواستهاى درونى به واقعيت هاى بيرونى ارجحيت يافت.هسته اصلى اين جنبش را هانرى ماتيس تشكيل مى داد و برجسته ترين اعضاى آن آلبر ماركه (Marquet) رائول دوفى (Rouault)، مريس ولامينك (Vlaminck) و آندره درن (Derain) بودند.اما اين تعداد هيچ گاه موفق به تشكيل گروه پيوسته اى نشدند و تعدادى از اعضاى گروه جذب سبك اكسپرسيونيسم شدند و گروهى نيز در سال ۱۹۰۸ به كوبيست ها پيوستند.
عمر كوتاه جنبش فوويسم با مرگ بنيانگذار آن هانرى ماتيس سر آمد.ماتيس در تمام طول عمرش براى آزادى قلم هنرمندان مبارزه كرد. او رنگ ها را براى بيان عواطفش به خدمت مى گرفت درست مانند گوگن كه براى بيان احساس خاصى لازم مى ديد شن را به رنگ صورتى نقاشى كند. فوويست ها به رنگ به عنوان يك نيروى عاطفى برتر اعتقاد راسخ داشتند. به تدريج رنگ ماهيت توصيف گر خود را از دست داد و به جاى اين كه تقليدگر نور باشد به خالق آن تبديل شد.

يزدان مهر


* يك
اى كه معمار عبارات منى
اى كه قانون اشارات منى
اى نداآباد كنج ناكجا
وى حريرستان بالاى هجا
اى به طور تن تباتب با تو من
وى به لعلستان لبالب با تو من
اى صداى صاف تصنيف صدف
وى عبور عاج در عصر علف
اى عروج روح در رهبانيان
وى حلول جسم در روحانيان
اى نسيم ساز در نهر ندا
وى رسوب راز در كوه صدا
اى تو در لالاى لادن لب زده
وى تو بر شولاى شبنم شب زده
اى تو در الواح ما ميخى ترين
وى به جغرافى تو تاريخى ترين
اى فراتر از صفير تيرها
وى برى از شهوت شمشيرها
اى ازل آبادى دشت ابد
وى رقم زاران سبزت بى عدد
اى تجلى تربت تنبور خيز
وى نيايش ـ نردبان نور ريز...
هر طرف خون ريخت خورشيد تو بود
هر كجا مى سوخت در ديد تو بود
احمد عزيزى شاعر مشهورى است. در سال هاى ۶۰ يعنى به طور دقيق از نيمه دوم دهه ۶۰ به اين سو؛ او متولد ۱۳۳۷ است. سر پل ذهابى ست، و البته شعرش ـ شعرى كه اكنون، او را به آن مى شناسيم و نه شعرى كه به پيش از آن برمى گردد و در قوالب ديگر غير از مثنوى جاى گرفته ـ ارثيه ادبى روشنى از فلان سبك يا سخن يا متن، نيست كه به آن متوسل شويم كه پيشينه اش چنين بوده و شگردش چنان؛ شايد تنها بتوان گردش «تخيل» را در اين مثنوى ها، متصل كرد به بخش راديكال سبك هندى كه يكصدسال پايانى اين سبك را تا ظهور «سبك بازگشتى»ها به تسخير خود درآورد؛ و البته نوعى جوشش فورانى را در آنها جست وجو كرد كه متعلق به شعر سبك عراقى ست. اينها البته، اتصالات محكمى نيستند اگر بخواهيم دقيق تر به سراغ «متن» آفريده توسط ذهن عزيزى برويم، در محور افقى، هيجان انگيز، غيرقابل پيش بينى و بشدت دخل و تصرفگر در نشانه هاى فرهنگى ست.
ويژگى ديگر اين مثنوى ها، وجوه آئينى و ايدئولوژيكى آنهاست كه حتى در اين وجه هم شباهتى ندارند به نمونه هاى گذشته شان چه در ادبيات كلاسيك ما، چه در ادبيات معاصر پيش از انقلاب اسلامى ۵۷ و چه در ادبيات اسلامى پس از ۵۷. مطلقاً! هيچ ردى به دست نمى آيد كه اين گونه شعر آئينى منتسب به كجاست.
بگذاريد كمى تخيل به خرج بدهيم و به شهود پناه ببريم و از آنچه در منطق نمى گنجد، كمك بگيرم: ما با شعرى بدون گذشته روبروييم كه سعى مى كند كه خودش گذشته خود باشد. خودش آينده خود باشد. خودش حال خود باشد و تقريباً فاقد ساختار است چون به راحتى مى توان هر يك از ابيات را كنار گذاشت بدون اين كه «كليت» آسيب ببيند يا كسى متوجه غيبت آن بيت شود. پديده اى كه به كرات در شعرخوانى هاى آفريننده اين ابيات مشاهده شده بى آنكه شاعر خود پى به اين مسئله برده باشد! با اين همه نمى توان منكر شگفتى اين دنيا ـ اگر بتوان متن اش خواندـ در محور افقى بود.
* دو
«احمد عزيزى شاعر مشهورى ست»؛ از اين گزاره خبرى، هر كس كه اندك آشنايى با حوزه ادبيات آئينى انقلاب داشته باشد، با خبر است. تنها چند تن معدود ـ آن هم در زمان هاى محدود ـ از چنين شهرتى در ميان عامه مردم برخوردار بوده اند كه يكى از آنها زنده ياد «آغاسى» بود اما وجه روشن و زودياب شعر او، اين شهرت را در ميان «عامه» توجيه مى كرد. شعر عزيزى ديرياب است و گاه چنان درگير خود و دنياى خود است كه «ناياب» است يعنى يك شىء زيباى تعريف نشده است كه مى دانيم مثلاً متعلق به فلان سوگوارى آئينى است و مى گوييم دست سازنده اش هم درد نكند كه اين قدر باشكوه آن را ساخته اما معنايش نه متكثر است نه متقلل است نه ثابت است! نه پيداست نه ناپيداست نه متجسد است! نامشخص است! پس اين همه اقبال عامه از «نامشخص» گويى براى چيست
«شمعدان ها جالباسى داشتند
سايه ها زنبق شناسى داشتند
رخت آتش پشت بام باد بود
اختلاط رنگ ها آزاد بود
ساحل افسانه ها غرق صدف
بركه رنگين كمانى هر طرف
فصل وصل و نوبر آغوش بود
در گلستان نوش بالا نوش بود
روستاها خط شبنم داشتند
مردم بالا فلق مى كاشتند
در نماز جمعه دشت معاد
رقص زنبق، نطق سوسن، دست باد»
نوعى نامشخص گويى جذاب! پر از رنگ، پر از تازگى و در بيشتر موارد حتى گسسته در ارتباط معنايى در يك مصراع، تا چه رسد به بيت! به ياد دارم كه در اواسط دهه ،۶۰ يوسفعلى ميرشكاك نيز، نشستى از نشست هاى حوزه هنرى را به «ساختار گريزى» در شعر عزيزى اختصاص داده بود. با اين همه در يك مثنوى بلند، تعداد ابيات نامشخص او معمولاً از يك سوم تجاوز نمى كند و بقيه ابيات ـ گرچه ارتباطى ساختارى با بقيه شعر ندارند ـ اما هم رنگ دارند هم شگفتى و البته تا حد ممكن، روشنى. در ابيات نامشخص هم، كلماتى كه دلالت بر امور عينى دارند در چرخشى طرفه العينى، جمع مى آيند در حوزه انتزاع و شايد، اين جمع آمدن عينيات بر محور انتزاع است كه عامه را مفتون مى كند. شايد هم علت چيز ديگرى است كه من در نيابم! به هر طريق، همانطور كه اين شعر بى گذشته است، تاكنون نديده ام كه شاعرى حتى بر سبيل تقليد، قادر به تكرار آن باشد كه اين خود از عجايب است. بگذاريد كمى منطقى باشيم. چيزى را كه ما درنيابيم دال بر بى علتى نيست! شايد بايد با كليدى ديگر به سراغ اين قفل رفت.
«يك نفر قلب مرا يك شب دريد
نصف قيمت خاطراتم را خريد
كار من لاروبى احساس بود
حرفه ام سوداگرى با ياس بود
من دلم هرگز نمى شد خانگى
زنگ مى زد روحم از بيگانگى
طعنه ها از من زبان ها ساختند
دوستانم داستان ها ساختند ...
هيچ كس همسايه خونم نبود
هيچ كس در قلب محزونم نبود
سايه ام در يك شب مهتاب مرد
نعش كش آمد مرا تا خواب برد.»

ساير محمدى ‎/ بخش نخست

«سرباز كوچك» نخستين مجموعه داستان محمد كلباسى در سال ۵۸ از سوى انتشارات كتاب زمان به بازار آمد. «ادبيات و سنت هاى كلاسيك» يا تأثير يونان و روم بر ادبيات غرب اثر گيلبرت هايت را با همكارى مهين دانشور ترجمه و توسط انتشارات آگاه در سال ۷۷ به بازار فرستاد.
«مثل سايه، مثل آب» مجموعه ۱۴ داستان كوتاه اوست كه درسال ۸۰ توسط انتشارات نقش خورشيد اصفهان به بازار فرستاد و هم اكنون مجموعه داستان«صورت ببر» را توسط نشر آگه در دست چاپ دارد. وى علاوه بر اين يكى از آخرين مجموعه شعرهاى تدهيوز شاعر برجسته انگليسى را تحت عنوان «كلاغ» ترجمه كرده كه همراه با نقد كلرهان درباره شعر كلاغ به انتشارات مرواريد سپرده تا به شكل كتابى دوزبانه چاپ و منتشر شود.كلباسى متولد ۱۳۲۲ اصفهان، فوق ليسانس ادبيات تطبيقى دارد و تا سال ۸۵ در دانشگاه هاى اصفهان به تدريس مى پرداخت.كلباسى طى سال ها فعاليت قلمى داستان، شعر و مقالات تئوريك متعددى از نويسندگان، شاعران و نظريه پردازان جهان ترجمه و در نشريات معتبر ادبى منتشر كرده است.



آقاى كلباسى اولين داستانى كه خوانديد يا شنيديد چه بود و چه شد كه به نوشتن داستان علاقه مند شديد
واقعاً به خاطر ندارم. از دوران كودكى و حتى قبل از دبستان ذهنى خيال پرداز داشتم. داستان ها در جهان خيالى من آغاز مى شد و در اين داستان ها اغلب قهرمان يا شخصيت داستان خودم بودم. عجيب آن كه اين خيالات با تنهايى قرين بود. يعنى مى رفتم يك گوشه اى و با داستانى كه در ذهن داشتم، مشغول مى شدم.
لذا سخن گفتن از اولين داستانى كه خواندم كارى است بسيار مشكل، چرا كه من اگر داستان هم نمى خواندم، در جهان غريب درونى ام، خود داستان بودم يا داستان مى ساختم. اما به گمانم از همان دوره كودكى به داستان علاقه داشتم. صبح ها با پدرم قرآن مى خوانديم. او عادت داشت اشارات داستانى قرآن را براساس تفاسير و اخبار شرح كند. داستان موسى، شعيب و قارون وفرعون، يوسف و برادران، ابراهيم و اسماعيل. هاروت و ماروت (خرداد و مرداد كه داستانى است در اصل ايرانى)، داستان آدم و آفرينش و خيلى داستان هاى ديگر بخصوص درباره صدر اسلام و پيامبر (ص) و غزوه هاى او و داستان خديجه (س) و بعثت و نقش امام على (ع) و ... را براى اولين بار از پدرم شنيدم. پدرم همچنين دوستدار عطار و مولوى بود و مرتب كتاب هاى اينها، خصوصاً الهى نامه، مصيبت نامه، منطق الطير و مثنوى شريف را مى خواند. حافظه خوبى داشت. بايد بگويم مثنوى از آن كتاب هايى است كه هرگز از آن سير نشدم و نمى شوم. زبان معجزه نشان جلال الدين محمد، مرا در اين پنجاه سال كه معناى كتاب را فهميدم همواره منقلب كرده است. سحرى در كلام او هست كه به احتمال برخاسته از ايمان تمام عيار اوست و همين خواننده مجنونى همچون مرا هميشه لرزانده است... تا آنجا كه به ياد دارم از اولين سال هاى دبيرستان، شروع كردم به خواندن رمان... فى الواقع هر چه گيرم مى آمد مى خواندم. خصوصاً رمان هاى سريال مانند كه مجلدات فراوان داشت. مثل آثار الكساندر دوما، ژول ورن و يا پاورقى هايى كه به صورت جزوه درآمده بود و كرايه مى دادند. دوره دوم دبيرستان كه در دبيرستان صائب بودم، مسئول كتابخانه شدم و آن وقت با آثار جدى ترى مثل آثار هدايت آشنا شدم كه قصه اش را در (يادكرد گذشته ها) در مجله زنده رود ويژه ادبيات دهه سى و چهل نوشته ام چاپ مى شود.
در اولين داستان «مثل سايه، مثل آب» نوشته ايد زمانى بهرام صادقى داستان «گرد هم » را خواند، تحولى در نگرش شما به مقوله داستان ايجاد شد، شماخودتان چه قدر سعى كرده ايد اين تأثير را در اهل قلم ايجاد كنيد
قصه آشنايى با بهرام صادقى را در «اين سوى واقعيت، واقعيت داستان»(مثل سايه، مثل آب ) نوشته ام و باز در مقاله «سايه بر خاك» كه به خاطرات من از انجمن ادبى صائب مربوط است به آن پرداخته ام اين جا تنها اشاره مى كنم به اين نكته كه صادقى و داستان واقع گرايانه «گرد هم » (سنگر و قمقمه هاى خالى)، دريچه اى بود كه مرا به سوى واقعيت زندگى و پيوند آن با جهان داستان برد. من درسال هاى نوجوانى همان طور كه اشاره كردم ، خيالباف و خلوت گزين بودم و داستان گرد هم و نگاه صادقى به پيرامونش، چشم مرا به اين ساحت عمده گشود و با رئاليسم ، لااقل در هنجار قرن نوزدهمى آن، آشنا كرد. پس از آن با رمان هاى بزرگ قرن نوزدهم آثار داستايوفسكى ، گوگول، گنجارف، تورگنيف، چخوف، تولستوى، گوركى و خيلى هاى ديگر آشنا شدم. آنچه دراين زمينه همان زمان هم برايم جذاب بود ارتباط رئاليسم با علم بود و اين كه خرد جديد و فلسفه جديد تا چه حد مديون رئاليسم است يا بالعكس. نه فقط در حوزه ادبيات بلكه در حوزه هاى نقاشى ، پيكرتراشى، معمارى، شهرسازى و عكاسى و ... و اين كه رئاليسم در ادبيات، با انقلاب ۱۸۳۰ ، فرانسه پيوند جدى دارد و پس از آن است كه مى بينيم «رئاليسم اروپايى» به اصطلاح لوكاچ، گرايش كلى ادبيات در اروپا مى شود و تسلط و سيطره غالب مى يابد، طورى كه از حدود ۱۸۵۰ مبناى كلى ادبيات و هنر، نگاه ريشه دار به واقع گرايى است. نهضت ضد رمانتيك در همين دوره در آلمان گرايش مسلط مى شود. آثار بزرگانى چون بالزاك، ديكنز، استاندال، مربوط به اين دوره است. نگاه فوير باخ، كشف عكاسى و سيله داگر در ۱۸۳۹ ، نضج ادبيات رئاليستى در روسيه ... حضور نويسندگان رئاليست انگليسى (جورج اليوت و دانيل دفو و...) عمق و شمول اين بينش و تفكر را در ادبيات اروپاى غربى و روسيه و حتى سوئيس و اتريش و... مى توان ديد. درخصوص بخش دوم پرسش بايد بگويم من تا آنجا كه امكان داشته است و جامعه ادبى ما مجال مى داده، حضورم اثرگذار بوده است.
پس از خواندن اكثر داستان هاى مجموعه «مثل سايه مثل آب» و به خصوص داستان كوتاه دادا احساس عجيبى به خواننده دست مى دهد. آيا اين امر ريشه در زبان داستان نويسى شما دارد طريقه رسيدن به چنين ارزشى را توضيح دهيد.
داستان كوتاه يا بلند بايد دريچه تازه اى بگشايد به روى خواننده. داستان گزارش و عكسبردارى نيست. داستان كارى است جدى و هنرمندانه و هنرمند بايد جهان و مافيهايش را واقعاً طورى عرضه كند كه خاص خودش باشد. اين روايت هاى ساده كه خصوصاً بعضى خانم هاى نويسنده اين روزها، به نام رمان و داستان كوتاه و حتى سريال تلويزيونى مثلاً درباره پختن آش برگ يا با تاكسى اين ور و آن ور رفتن و يا با تلفن همراه پرچانگى كردن و... عرضه مى كنند، فى الواقع داستان نيست. البته سادگى و شفافيت اثر ادبى و داستانى چيزى است ارزشمند اما گزارش از امور روزمره دادن، با داستان فاصله دارد. قهرمان يا آدم داستان، در حقيقت روى ديگر شخصيت و ذهنيت نويسنده است. از فلوبر درباره مادام بووارى پرسيدند گفت: مادام بووارى منم. اين حرفى است تمام. مى خواهم بگويم هنرمند بايد قدرت كشف و شهود و پرش داشته باشد، رئاليسم سكوى كشف و پرش است، اما فقط همين، بقيه ساخت و ساز، آهنگ و لحن و از همه مهمتر زبان و... با كار هنرمند است كه جلوه كند.
به كدام يك از نوشته هاى خود دلبستگى بيشترى داريد و چرا
بايد بگويم همه آن چه از من منتشر شده، نمايشگر حيات هنرى من نيست. كار چاپ نشده زياد دارم. از خدا عمر مى خواهم تا بتوانم به آنها بپردازم و سر و صورتى به آنها بدهم. اما اين كه اصولاً از كدام كارم بيشتر خوشم مى آيد بايد بگويم كارهايى كه از ته دل بوده را ترجيح مى دهم.
من نويسنده اين سرزمينم. نويسنده اصفهانى، نويسنده كوچه پس كوچه هاى بيدآباد، محله نو، شيش، مسجد سيد، بازار، ميدان نقش جهان، عالى قاپو و بناى هشت بهشت و... ميان همين كوچه هاى خاكى، دالان هاى دراز، هشتى هاى قديمى، مسجدهاى پر از كاشى و كنار حوض هاى پر از ماهى و آب انبارهايى كه در تخته فولاد انگار به عمق زمين مى رفت و... بزرگ شده ام.
نويسندگان ما به استثناى سعدى كمتر به تمدن و سرزمين خود و بوم خود پرداخته اند. بعضى رمان هاى دوران اخير يا دوره تجدد را اگر به انگليسى يا آلمانى ترجمه كنيد و اسم و رسم نويسنده را برداريد و بدهيد به دست خلق الله، آن طرف، ممكن نيست بتوانند بگويند اين رمان ايرانى است، شايد فقط بگويند مال خاورميانه است يا شمال آفريقا يا پاكستان و... يا اين كه مى گويند داستان به اعتبار بعضى اعلام جغرافيايى و... بايد در ايران گذشته باشد... همين.
از كدام نويسنده ايرانى و خارجى الگو گرفته ايد و اين الگوپذيرى در كدام يك از عوامل و عناصر داستانى (شخصيت پردازى، فضاسازى، طرح داستان و...) بارز بوده است و در كدام يك از مجموعه هاى شما (سرباز كوچك، مثل سايه مثل آب، صورت ببر) مشخص تر است
نويسنده جوانى كه من بودم پس از دوره آموزشى ام كه تك نفره و بدون استاد بود، از بسيارى شگردها و شكل هاى ادبيات داستانى اروپايى بهره برده ام. به هر حال novel و Short story دو شكل يا صورت هنرى اروپايى يا غربى اند و آنها خيلى زودتر از ما به نوشتن آثار درخشانى چون «دن كيشوت» يا «روبنسن كروزوئه» پرداختند. آثار شكسپير، كه در اوايل قرن هفده فوت كرده سرشار از مطالبى است كه به درد داستان نويس جديد مى خورد. برادرزاده رامو و ژاك قدرى اثر «ديده رو» مال قرن هجدهم است، اما فى الواقع سرشار از شگفتى ها و تخيلات است. يادداشت هاى زيرزمينى داستايوسكى و باباسرگه اى اثر تولستوى از جمله آثار مدرن اند و پيشقراول آثار جيمز جويس و فاكنر و كافكا... در قرن نوزدهم صورت و شگرد داستان نويسى واقعاً رشد كرد؛ خصوصاً اين كه با ظهورگى دوموپاسان، ادگار آلن پو و چخوف (وفات اوايل قرن بيستم) داستان كوتاه، اين عصاره و خلاصه و نقاوه هنر داستان نويسى، باليد و با مطالعات هنرى جيمز به مراتب والاترى رسيد.
مطلب اين است كه من هم در عرض چهل، پنجاه سال ، از سرچشمه هاى تجارب نويسندگان بزرگى چون جيمز جويس، كافكا و... بهره بردم. طبعاً در آثار جوانى ام، ردپاى شكل و شگردهاى همينگوى و فاكنر بيشتر ديده مى شود. اما هر چه سنم بالا رفت و بيشتر نوشتم، رجوع من به تجارب خودم بيشتر شد. يك آقايى داشت درباره طرح هاى فرش ايرانى حرف مى زد. ديدم چقدر طرح هاى فرش ايرانى جاى كار دارد. در داستان سرباز كوچك از شگرد نامه نويسى بهره برده ام و بنابر طبيعت نامه، سير داستان و زبان داستان را در هم ريخته ام. تداخل شخصيت ها را تجربه كرده ام. در داستان غول در خيابان كاف، تعدد روايت را ببينيد. يعنى يك داستان و يك واقعه را، شمالى ها و جنوبى ها، روايت مى كنند و هر يك روايت خاص خود را با تكيه بر بينش و جايگاه فكرى خود به دست مى دهند. در مكتوب ميرزا يحيى، به زبان و لحن پرداختم و سعى كردم در قالب نامه مردى مسن و بازنشسته، داستان عشق را بنويسم... در داستان «آزار مراق» كه عن قريب نشر مى شود، به نوعى از تجربه هاى پس از مدرن، مثل داستان در داستان بهره برده ام و... بايد همين جا اضافه كنم كه اين داستان را به دليل كار طاقت فرسايى كه برده (شايد هفت يا هشت بار، بازنويسى شده) خيلى دوست دارم ببينم خواننده فرهيخته چه مى گويد. به هر حال داستان كوتاه به قول فلانرى اوكانر، يك امكان انسانى است كه زمينه ساز حضور فرد است. فرد با همه خصايص عالى انسانى اش. نويسندگان ما بايد اين امكان را كشف كنند.

يزدان سلحشور

ما با «مكان»ها، شخصيت ها و وضعيت ها را به ياد مى آوريم. «مكان»ها به ما اين امكان را مى دهند تا يك نقشه عينى از ماجراها و آدم هاى درگير در آن داشته باشيم. «هيروشيما» چه چيز را در مرحله نخست يادآورى مى كند انفجار بمب اتم را نه مثلاً فيلم مشهور آلن رنه[عشق من هيروشيما!] را كه خود بهره مند از اين يادآورى «آنى» و در واقع بر مبناى «مكان» شكل گرفته است. «مكان »ها هميشه بخش مهمى از تعريف «وضعيت» يا «شخصيت» را شامل مى شوند. «دراكولا» در رمان مشهور «برام استوكر» بخش مهمى از تعريف «شخصيت »اش را مديون قصر اسرار آميزى است كه نويسنده برايش طراحى كرده است.
اگر «دريا»ى رمان «پيرمرد و دريا» ، آنقدر خوب طراحى نشده بود، چيزى به نام رمان «پيرمرد و دريا» وجود نداشت ؛ نه وضعيتى نه شخصيتى. رمان هاى حادثه اى جيمز باند كه بر مبناى «وضعيت» تعريف مى شوند اكثر اوقات در سايه «مكان»هاى خود قرار مى گيرند. «يان فيلمينگ» نخستين رمان از اين سرى را به طور مطلق - نه با محوريت وضعيت - با مركزيت «مكان» تعريف كرد: «كازينو رويال». كلاً رمان هاى متكى به «وضعيت» خيلى درگير «مكان»اند. دو رمان به ياد ماندنى آگاتا كريستى، «ده بومى كوچولو» و «قطار سريع السير استانبول »، هر دو در چارچوب «مكان»، هويت و زندگى مى يابند. اولى قصه ده قتل مرموز در يك خانه ويلايى، وسط جزيره اى خصوصى ا ست و دومى قصه يك قتل در قطاريست كه وسط برف شديد گير كرده و ارتباطش با جهان خارج قطع شده است. «مكان»ها گاه از هر چيز ديگرى در يك روايت مهم تر مى شوند و اصلاً به هويت آن اثر بدل مى شوند. مثل حضورى كه در سه گانه «مكعب» دارند [سه فيلم كه تنها وجه مشتركشان گير افتادن يك جمع انسانى داخل يك مكعب غول آساست] يا در فيلم بسيار تحسين شده جان بورمن [«جهنم در اقيانوس آرام» با بازى لى ماروين و توشيرو ميفونه»] كه روايت تنهايى انسان مدرن و درگير جنگ است.
اما چطور بايد آن را ساخت منظورم در روايت است؛ وگرنه همه مى دانيم كه ساخت «مكان» يك علم است و كار نويسندگان نيست! بااين همه نبايد از ياد برد كه بخش مهمى از ساخت «مكان» در روايت، مديون همان اصولى است كه بر كار معماران و مهندسان حكمفرماست. يعنى توجه به «استحكام»، «نور»، «زاويه ها»، «طراحى ارتفاع» و ... همين طور بخش ديگر، مديون چينش «اشياء» در آن است. زمانى كه مى خواهيد مكانى را صرفاً به دليل «مكان» بودنش بسازيد نه فرضاً به دليل كاربرد حياتى اش در وقوع حوادث يا تعريف شدن شخصيت ها- كار، نسبتاً آسان تر است:
«اتاق به شكل مكعب بزرگى بود كه همه چيزش به اندازه و حساب شده بود. دو تا پنجره داشت كه در دو سوى مقابل هم ، در ديوارهاى اين مكعب قرار گرفته بودند و شرقى و غربى بودند. در طول روز، نور اتاق مناسب بود و غيرمستقيم وارد آن مى شد. زمستان ها گرماى مطبوعى داشت و تابستان ها، حضورى ملايم؛ كه با نسيمى راه گم كرده آميخته مى شد و از گرماى اندكش كاسته مى شد. پرده ها- حالا كه زمستان بود - رنگ گرم قهوه اى داشتند؛ قهوه اى ملايم. تابستان ها، رنگشان آبى آسمانى بود. اين سليقه شخص خاصى نبود. قانونى بود كه از يكصد سال قبل كه قصر بنا شده بود بر اين اتاق حكمفرما بود.»
با چنين تعريفى از «مكان» در قصه هاى قرن نوزدهمى و حتى در قصه هايى كه تا پايان جنگ جهانى اول شكل گرفتند كاملاً آشناييد. اين تعريف به ما مى گويد«مكان» شبيه دكور تئاترهاى دوره ويكتوريايى است ؛ ساخته شده تا حوادث و آدم ها واردش شوند، با هم برخورد داشته باشند و بعد هم پرده پائين بيفتد و تمام؛ اما تعريف جديد «مكان» اين چنين نيست. در قصه هاى كوتاه همينگوى يا كارور، «مكان» محصول «شخصيت» و «وضعيت» است. اين «تعريف» به ما مى گويد كه اگر شخصيتى نباشد و در تلاقى با وضعيتى قرار نگيرد، «مكان» به شكلى كه «اكنون» شاهد آنيم، پيش چشم ما شكل نمى گيرد. مهم نيست كه «مكان» از آغاز چه بوده، چطور ساخته شده، چطور چيده شده، آدم هاى داخل آن، وقايع اتفاق افتاده توى آن هستند كه «منظر اكنونى » را شكل داده يا شكل مى دهند. پس «مكان» به بخشى از «روح» آدم ها تبديل مى شود. به بخشى از كنش ها و واكنش ها تبديل مى شود. در يك قصه، مهمـترين چيز در شكل گيرى «مكان»، اهميتى است كه مى تواند به عناصر ديگر روايت بدهد. يعنى به شخصيت ، وضعيت، زمان. در رمان «بازمانده روز» اثر «كازو ايشى گورو» كه قصه يك پيشخدمت در يك خانه اشرافى است، پيشخدمت، بدون «مكان» ، وجود خارجى ندارد. چون همه كنش ها و واكنش هايش با اين خانه و تحت قواعد آن تنظيم مى شود و در پايان مى فهميم كه فاصله اى ميان او و «مكان» نيست؛ و يك شهود ناگهانى: شخصيت در اين رمان، خانه اشرافى است و «مكان»، همان پيشخدمت است! كه اين مبحث البته خيلى پيچيده تر از آن است كه در اين بخش به سراغش برويم. [مبحث «شىءشدگى » بخش قابل ملاحظه اى از ايده هاى قصه هاى قرن بيستمى را تشكيل مى دهد.] اهميت ويژه رمان ايشى گورو البته در اين است كه دو تعريف ويكتوريايى و قرن بيستمى «مكان» را در يك رمان به آشتى رسانده يعنى در نگاه نخست به نظر مى رسد كه «مكان» همان تعريف «كلاسيك» خود را داراست و محل آمد و شد شخصيت ها و حوادث است و از اين نظر، بسيار هم استادانه طراحى شده اما در ادامه در مى يابيم كه چقدر همه چيز اين «مكان» ساخته حضور شخصيت ها و ماجراهاست و نويسنده، اين كار را در نهايت پنهان كارى و البته درست جلوى چشم خوانندگان انجام مى دهد!
«در آن شب بيشتر تالار غرق در تاريكى بود و آقايان در اواسط ميز در روشنايى شمع هاى روى ميز و آتش بخارى كنار هم نشسته بودند چون ميز خيلى پهن بود و نمى شد آنها را روبه روى هم نشاند. بنده به اين نتيجه رسيدم كه بهتر است كمتر توى چشم باشم؛ از اين جهت در تاريكى مى ايستادم، آن هم خيلى دورتر از آن كه جاى معمول بنده بود. البته اين نقشه يك عيب واضح داشت و آن اين كه هر وقت براى پذيرايى از تاريكى بيرون مى آمدم صداى پايم تا رسيدن به ميز توى تالار مى پيچيد و آقايان را به طرز زننده اى متوجه نزديك شدن بنده مى كرد؛ ولى نقشه مزبور اين امتياز را هم داشت كه وقتى بنده سر جاى خودم مى ايستادم تا حدى نامرئى مى شدم.»
آيا «مكان» مى تواند به جاى عناصر ديگر [شخصيت، وضعيت، زمان] يا در واقع در خلأ حضور آنها، يك قصه را شكل بدهد جواب مثبت است اما توصيه نمى شود! چون بايد نويسنده، در مراتب بالايى از دوران خلاقه اش باشد تا موفق شود اين حركت بسيار بسيار دشوار را در شطرنج روايت اش به انجام برساند. به نظرم بايد هميشه اميدوار باشيد كه به اين مرحله برسيد؛ و البته بى گدار به آب نزنيد! اين ، توصيه اى جدى است!