] الهام نداف]

بيشتر تماشاچى ها آمده اند. تقريباً در سالن جاى خالى وجود ندارد. رديف اول اما كه مخصوص مهمان هاى ويژه و اساتيد است، همچنان خالى است. بچه ها از شادى در پوست خود نمى گنجند. بى دليل پله هاى راهرو را بالا و پائين و وظايفشان را براى چندمين بار مرور مى كنند. آنها رومئو و ژوليت را به عنوان نخستين كارگروهى و دانشگاهى شان انتخاب كرده اند.
تئاتر دانشگاهى نخستين دغدغه دانشجويان اين رشته است. وقتى براى نخستين بار پايشان به دانشكده هنرهاى نمايشى باز مى شود، فكر مى كنند كه با ورودشان به اين دانشگاه مهر هنر تئاتر براى هميشه بر زندگيشان حكاكى مى شود. اما عملاً مى بينيم اين اتفاق در بسيارى از موارد خلاف انتظار آنها پيش مى رود.
در سال هاى گذشته، با بهبود اوضاع و شرايط سالن هاى تئاتر، اين هنر مقبوليت نسبى ميان مردم پيدا كرده است و خوشبختانه مى بينيم كه ديگر با سالن هاى خالى از تماشاچى روبه رو نيستيم. اما براى پيداكردن منشأ و سرچشمه اين مقبوليت ها تمام انگشت ها به سمت و سوى تئاتر دانشگاهى نشانه مى رود. جايى كه دانشجو الفباى اين هنر را مى آموزد و اگر عنصر عشق و علاقه نيز در وجودش باشد اين آموزش ها به ثمر خواهد نشست. اما به راستى در دانشگاه هاى تئاتر چه مى گذرد
پروفسور كاميابى مسك استاد دانشگاه تهران، تئاتر دانشگاهى را تئاترى مى داند كه دانشجويان در همايش ها و جشنواره ها اجرا مى كنند، او تفاوت زيادى ميان اين نوع تئاتر در ايران و خارج از آن مى بيند.وى مى گويد: «در كشورهاى ديگر، به خصوص فرانسه كه من آشنايى بيشترى هم دارم، وقتى عنوان تئاتر دانشگاهى به ميان مى آيد، يعنى اينكه يك استاد دانشگاه كارگردانى اش را برعهده دارد و بعضى وقت ها هم حتى توسط همان استاد نوشته مى شود.» كاميابى تأكيد زيادى بر انتخاب بازيگرهاى اين نمايش ها دارد كه حتماً بايد تركيبى از دانشجويان و بازيگران حرفه اى براى اجرا انتخاب مى كنند.
در ايران به وفور ديده ايم كه اساتيد دانشگاه نمايش هايى را روى صحنه مى برند اما هيچ گاه نام تئاتر دانشگاهى را بر اين نمايش ها نمى گذارند.
كاميابى مسك با اشاره به اين كه در خارج از ايران بازيگران حرفه اى تئاتر در دانشگاهها تربيت نمى شوند ادامه مى دهد: «معمولاً بازيگران حرفه اى آنهايى هستند كه استعداد دارند بدون اين كه آموزش ديده باشند، اما مراكزى هم وجود دارد كه دانش آكادميك را به اين افراد عرضه مى كند.»
درواقع اگر اساتيد دانشگاه بخواهند، كارگردانى يك نمايش را برعهده بگيرند، مطمئناً نوع نمايشنامه هايشان هم با ديگر نمايشنامه ها متفاوت است.
يك استاد تئاتر انديشه را روى صحنه مى برد و مسلماً عنصر تجارى بودن را براى اجراى نمايش كنار مى گذارد . وقتى دغدغه ها متفاوت باشد نوع نمايشنامه، نوع اجرا و هدف نيز متفاوت مى شود. اما در اين گونه اجراها ما با امكاناتى متفاوت رو به رو هستيم. موقعيت، شرايط و امكانات يك دانشجوى رشته تئاتر و يك بازيگر حرفه اى برابرى نمى كند.
دكتر نجم درمورد تطبيق دانشجو با اين شرايط مى گويد:« وقتى اسم دانشگاه را مى آوريم براساس فضا همه چيز فرق مى كند. تئاتر دانشگاهى برمى گردد به يك سرى دانشجو كه بايد بتوانند با امكانات و تجربه هاى خودشان فعاليت كنند. بايد بدانند كه دانشگاه جاى مناسبى براى تجربه كردن بيشتر برايشان فراهم كرده است.» دكتر نجم مسئله نوآورى را براى دانشجو مهم مى داند واين مسئله را به سينما تعميم مى دهد.
«دانشجوى سينما يك فيلم تجربى مى سازد و بيضايى و كيارستمى شدن را مدنظر دارد. در صورتى كه اين مسئله اشتباه است. بايد تجربه هاى آنها را درنظر گرفت و نوآورى و خلاقيت هم به آن افزود. بيضايى و يا كيارستمى با يك امكانات خاص خود (بازيگر، فيلمبردار و...) فعاليت انجام مى دهد.
دانشجوى تئاتر نبايد به دكور فوق العاده يا صحنه هايى با نورپردازى عظيم فكر كند. بايد به چيزى كه در دسترس اوست و برايش مهياست بينديشد و هدفش را هم متناسب با همان شرايط و امكانات انتخاب كند در غير اين صورت سرخورده مى شود.
جوان بودن دانشجوها گاهى آنها را حسابى به زحمت مى اندازد.»
آنها دوست دارند در بدو ورود به دانشكده هاى تئاتر، كار عملى را تجربه كنند و همين مسئله عاملى مى شود كه به آموزش هاى آكادميك توجهى نداشته باشند در صورتى كه تحصيلات آكادميك پشتوانه كار كارگاهى است و باعث مى شود كه پايه اى براى دانشجو فراهم شود و بتواند اندوخته هايش را به صورت عملى پياده كند.
هما جديكار از اساتيد رشته تئاتر است. او علاوه بر خلاقيت از يك فاكتور مهم ديگر هم نام مى برد «در سطح دانشگاهى دانشجوها خيلى زود درگير جشنواره ها و جوايز مى شوند و اين در حالى است كه هنوز به مرحله اى نرسيده اند كه بتوانند كار خوب در جشنواره ارائه دهند.»
جديكار ورودى نامناسب به اين رشته و همچنين عدم وجود آزمون و گزينش صحيح را عامل پائين بودن سطح نمايش ها و كم طاقتى دانشجويان براى فراگرفتن دانش آكادميك مى داند و مى افزايد: «سطح مطالعه دانشجو پائين است. مثلاً پسرى براى فرار از سربازى از رشته رياضى وارد دانشكده شده بود. به خاطر همين نمى توان از او انتظارى غير از گرفتن مدرك كارشناسى داشت. عشق تئاتر بين آنها درونى و نهادينه نيست. وقتى طرف دانشجوى سال دوم تئاتر است و هنوز خودش حداقل دو تئاتر نديده چه چيزى مى توان گفت »
جديكار به مسئله جالبى اشاره مى كند، او على رغم تمام آنهايى كه از كمبود سالن در عرصه تئاتر ناراضى هستند، مى گويد: «ما حدود صد و پنجاه تا سالن داريم. تمامى سازمان ها سالن سخنرانى و همايش دارند اما درهايشان را بسته اند و دارند خاك مى خورند اما مشكل كمبود سالن نداريم، ما برنامه ريزى و اعتماد به تئاتر نداريم.»
در بين اين همه راهكار كه اساتيد مختلف ارائه دادند، تاجحبخش فناييان شكل تئاتر را عميق تر از اين حرف ها مى داند و تنها راه تحول در اين هنر را تغيير نظام آموزشى قلمداد مى كند. فناييان علاوه بر اين ها تعريفى هم براى تئاتر دانشجويى ارائه مى كند كه گروهى بودن و صاحب سبك بودن دانشجوها در ارائه آن مهمترين عوامل تفاوت اين اجرا با ديگر كارهاست.
استاد كاميابى در ميان حرف هايش برروى يك نكته خيلى تأكيد مى كرد و آن هم اين بود كه آموزش تئاتر را بايد از مهدكودك ها و دبستان ها آغاز كنيم. واقعاً اگر فرزندمان را از سنين پائين با اين هنر جهانى آشنا كنيم، آيا باز هم مشكل كمبود سالن و صندلى هاى خالى احساس مى شود !

[هاتف جليل زاده ]

گاهى يك بحث شفاهى زمينه ساز تحليلى فراتر است؛ تحليلى كه حداقل برخى از زواياى پنهان يك مسئله را آشكار مى كند. معمولاً هنرمندان بيش از آن كه عينى گرا باشند، درونگرا و اهل جهان ذهنى اند، قضاوت آنها درباره هنر براساس داده ها و فرمول هاى تئوريك است. اين در حالى است كه گاهى موقعيت ها در پيشرفت يا پسرفت اثر تأثير صددرصد دارد. مثلاً چه كسى مى تواند بحث شرايط اقليمى و آب و هوايى را بر تماشاگران تئاتر انكار كند؛ بويژه كه با دو مصطلح فصلى مشهور چله بزرگ و چله كوچك تابستان روبه رو هستيم؛ همان طور كه در زمستان هم اين دو مصطلح را داريم؛ دو سيكل توفانى سرد كه به محض فكر كردن به بهار آذرخش خود را روشن مى كنند؛ تا احساس بهارى ما را به دانه هاى درشت برف ببندند. حالا هم كه يواش، يواش چله بزرگ فصل داغ را پشت سر مى گذاريم، احتمالاً فكر و خيال پائيز به سرمان مى زند، اما اين روزها چله چنان خورشيد را با خود به خيابان هاى شهر آورده است كه گويى آسفالت ها هم در حال ذوب شدن است، پس بهتر است كه اهالى تئاتر پايان تيرماه را تا پايان مرداد موقعيتى ديگر تعريف كنند. ساعت آغاز تئاترها اگرچه از ۱۹ بعدازظهر به بعد است اما توده اى از هواى داغ و ذوب كننده را با خود تا سالن ها مى كشاند؛ بويژه اين كه در چنين ساعاتى غول ترافيك به آرامى در خيابان ها مى خرامد تا پاسى مانده به شب، شهر را به قلمرو خود دربياورد. ترافيك در معادله اجرا، توليد و تماشاگر تئاتر جزو شرايط اقليمى و محيطى است؛ موقعيت ناخواسته است. اگرچه در همه فصول هست اما در اين گرماى دودآگين آزارش بيشتر شده است؛ ترافيك و گرما گويى ناتوراليسم اين فصل تئاتر هستند.
هنرمند ۴۰ روز با گروهش تمرين مى كند، كار خود را به سالن ۶۳۷ نفرى برده است و حالا تنها با ۴۰۰-۳۰۰ نفر روبه رو شده است. تماشاگر بايد ۱۲۰ دقيقه را پس از پشت سر گذاشتن خيابان داغ و دود گرم به تماشاى كار او بنشيند. واقعاً كشش اين كار هست كارگردانى ديگر كار خود را به سالنى با گنجايش صد و اندى نفر مى برد، اما با ۸۰-۷۰ تماشاگر روبه رو مى شود. منتقدان حرفه اى مى آيند و ساختار و تكنيك و شيوه اجرا را زير ذره بين مى گذارند، اينجاى كار مى لنگد، آنجاى كار ايراد دارد و بازيگر، كارش خوب نبود... اما بحث شرايط جوى و جغرافيايى به ذهن هيچ كس خطور نمى كند. سال گذشته نيز وضع به همين منوال بود، نمايشى همچون رستم و سهراب در تالار وحدت به ساعت قفل ترافيك خورد و از حضور تماشاگر لازم و كافى بى بهره ماند؛ اما هيچ منتقدى اشاره نكرد كه به اندازه سر سوزنى هم بحث گرماى هوا و شلوغى خيابان ها روى چنين تئاترى تأثير گذاشت. اما آنچه مسلم است بايد اهالى تئاتر معادله گرما و فرسودگى ترافيك را در اين روزها به معادله هاى ديگر اجرا بيفزايند. نقد تئاترى اگرچه عاملى درون متنى نيست اما هم اكنون جزو ساختار كلى تئاتر است. منتقد از تئاتر ايراد مى گيرد. كارگردان قبول مى كند و نظر او را جزئى از اجراى خود مى داند. بعدها اگر نمايشنامه اش توليدى و نه اقتباسى باشد، نقد منتقد را در مقدمه كتابش مى آورد و آن نقد جزئى از متن مى شود، پيوند نسبى مى يابد. اما هيچ كس به موقعيت فكر نمى كند. تابستان فصل تعطيلى دانشگاه است. دانشجويان تئاتر به ديدن نمايش مى آيند. اين يكى از اله مان هاى مهم ساختارى در بحث توليد و ارائه تئاتر است، اما از سوى ديگر مسائلى متفاوت هم هست. تئاتر شهر در جايى قرار دارد كه رشته هاى ترافيك از چهارسو، كلافى پر از گره را به وجود مى آورند. در اوج گرماى عصر كه مردم از مركز شهر به سوى شمال، شرق، جنوب و غرب پراكنده مى شوند؛ اين در حالى است كه خيابان هاى آن اطراف پس از غروب آفتاب همچنان گرما را پس مى دهند، كه آدم دوباره دلش براى آفتاب و گرماى سوزناك طبيعى اش تنگ مى شود؛ گرماى پس از غروب خورشيد، گرماى بخارآلوده شرجى مانندى است كه آدم را به بخار كردن وامى دارد. شايد سادگى اين سطور پذيراى بحثى تئوريك نيست؛ بحثى كه فى المثل در رابطه با طبيعت ديناميكى و تأثير آن بر كنش و واكنش هاى انسان است. اما بى شك ترافيك عنصرى ناتوراليستى است. گرماى دودآلود همين طور و بحران آلودگى صوتى در مركز شهر نيز همچنين.
همه اينها اگرچه هميشگى اند، اما فراز و فرود دارند و اين روزها به دوره اوج خود رسيده اند. بنابراين بر كم و كيف تماشاگران و انگيزه اجراهاى تئاتر تأثير صددرصد گذاشته اند.

] ساير محمدى]
در شماره روز پنجشنبه بخش اول گفت و گو با محمد كلباسى نويسنده به چاپ رسيد امروز دومين و آخرين بخش اين گفت و گو را با موضوع آثار و علايق وى همچنين ادبيات مى خوانيد.


آقاى كلباسى ،شمادر داستان هاى مجموعه «مثل سايه، مثل آب» درچندين مورد از كوچه ها و افراد محلى شناخته شده نظير حمام دوقلو، نام برده ايد. خواهشمنديم علت آن را توضيح بفرماييد. آيا به نويسنده خاصى مثلاً كارور نظر داشته ايد
اشاره به بعضى اسامى (خصوصاً جاهايى در محله هاى اصفهان) نشانه علاقه من به شهر خودم است.
اما اين كار من ربطى به كارور و ديگران ندارد. در داستان ويستا، اسكلت هاى بلورآجين، من ديگر نمى شنوم، بعدازظهر آقاى كمالى، مسافر و همين داستان «آزار مراق»، اصفهان و اسامى خاص شهر به طور جدى حضور دارند. حمام دوقلو هم از همين جمله است اما عباس دوغى را من ساخته ام، اگر واقعاً چنين كسى وجود دارد، من بى خبرم... درباره اين نوع ارجاع ها، در داستان آزار مراق، گاهى، بعضى سطرها يادآور بيتى از حافظ يا حتى شاهنامه است. اين همان چيزى است كه قبلاً به آن اشاره كردم.
در حال حاضر مشغله اصلى شما چيست بيشتر وقتتان مصروف نوشتن داستان مى شود يا پژوهش و اگر كار جديدى آماده چاپ داريد، توضيح بفرماييد.
همانطور كه اشاره كردم سالها در دانشگاه هاى مختلف، ادبيات (متون ادبى و علم ادبيات) درس مى دادم. عضو هيأت علمى تمام وقت بودم. اما همين يك سال پيش ناگاه بازخريد شدم. دانشگاه آزاد مبلغ واقعاً اندكى كه با آن حتى نمى شود يك آپارتمان كوچك را رهن كرد، به من داد و گفت خداحافظ. حالا نشسته ام خانه، مى نويسم و ترجمه مى كنم. مقالاتم را درباره شاهنامه تكميل مى كنم. دو سه كار بلند (رمان) داشتم كه حالا دارم به آنها رسيدگى مى كنم.
آيا تاكنون داستان نويسى تدريس كرده ايد كى و چه مدت
در دانشگاه درس ادبيات معاصر داشتم و البته بر طبق سرفصل درس، اساس كارم آثار منثور بود و خوب در ميان آثار ادبى منثور معاصر، شاخص ها معلوم اند. داستان نويسان ما از جمالزاده، آن مرد دوست داشتنى تا بهرام صادقى و پس از او... تكيه مى كردم روى آثار اينان و كارهايشان را مى خواندم و از دانشجويان مى خواستم رساله بنويسند درباره آنها. بخشى از اين گونه كلاس ها، طبعاً كلاس داستان نويسى بود. درحوصله دانشگاه و مطابق سرفصل طبعاً در يك دوره نسبتاً طولانى هم به مؤسسه اى مى رفتم و آنجا مثنوى و گاه همين كتاب ادبيات و سنت هاى كلاسيك كه يك كتاب درسى دانشگاهى درباره تأثير ادبيات يونان و روم است (آثارى كه به آن ها traditional يعنى ادبيات سنتى مى گويد) بر ادبيات غرب، يعنى مثلاً تأثير هومر بر گوته، تأثير سوفكل بر شكسپير، ويرژيل بر چاسر، اويه بر كريستفر مارلو و ... و حتى تأثير اديسه هومر بر جيمزجويس... اين بود مطلب اين كلاس و طبعاً در اين تأملات، همه جا با داستان روبه رو بوديم. چه در شكل دراماتيك آن وچه در شكل روايى آن. يك تابستان هم، شايد تابستان ۸۱ يا ،۱۳۸۰ خانه فرهنگى در خيابان فروغى اصفهان از من دعوت كرد كه داستان نويسى درس بدهم. خيلى از دوستان من در آن كلاس بودند. كارمان اين بودكه از انواع مختلف و سبك ها و مكتب هاى متفاوت داستان ببريم به كلاس و درباره اش بحث مى كرديم. از هر نظر... تجربه خوبى بود. اما گمان مى كنم داستان نويس بهتر است داستانش را بنويسد و اين قبيل كارها را واگذارد به اهلش.
انجمن ها و كانون هاى داستان در سطح اصفهان را در جهت دهى به مبتديان وعلاقه مندان به داستان، مفيد ارزيابى مى كنيد اين گونه مراكز از لحاظ كمى و كيفى با دوره شما چه تفاوت هايى دارد و سير نزولى داشته يا صعودى
اين انجمن ها را خيلى نمى شناسم. گاه گدارى به خانه سوره مى رفته ام و داستانى مى خوانده ام يا درباره كسى سخنرانى كرده ام. مشكل اين قبيل انجمن ها و كانون ها، اين است كه عده اى كه آن جاها جمع مى شوند به تقريب در يك سطح اند، اما هر يك خود را استاندال مى دانند... در زمستان سال،۸۵ اول هر ماه در موزه خط سخنرانى داشتم درباره شاهنامه و فردوسى بود كه ضبط شده...
در طى دوره داوريتان در جشنواره «شب يلدا» چه قدر تأثيرگذار بوديد و به طور كلى برگزارى اين گونه جشنواره ها و روند داورى در آنها را مثبت ارزيابى مى كنيد يا خير
من داور جشنواره يلدا نبوده ام. در مسابقه داستان نويسى اصفهان كه سرتاسرى است يك دوره داور بودم. به دعوت زاون قوكاسيان در آغاز جلسه هم از طرف داستان نويسان اصفهان، سخنران افتتاحيه هم من بودم.
داستان نويسان ايرانى و به طور ويژه اصفهانى ها و از آن ميان شخص شما تا چه حد سعى دارند خود را به سطح ادبيات جهانى نزديك كنند چه عواملى در اين امر دخيل است و به نظر شما نويسندگان ما بيشتر در ادبيات كلاسيك موفق تر بوده اند يا زمينه هاى امروزى آن مثل پست مدرن
آنچه شما جهانى شدن تعبير مى كنيد اصلاً فردى نيست. فردى نمى شود جهانى شد. بايد يك جريان دوران ساز پديد آيد. مثل جريانى كه در امريكاى لاتين پديد آمد. بعضى دوستان قديم و جديد، كارشان اين بود يا هست كه از خودشان تعريف كنند و بگويند در قله داستان نويسى جهان ايستاده ام ! يا مى خواهم جايزه نوبل بگيرم ! ولى اين حرف ها را جدى نمى شود تلقى كرد. بايد كار كرد و عرضه كرد. بايد سازمان هاى مسئول ما دلسوزى كنند. چقدر براى سينماى ما در يك دوره زحمت كشيده شد. حتى نصف آن مقدار هم براى داستان ما زحمت كشيده نشد، دلسوزى نشد. هيچ كس، دشمن زبان حافظ و فردوسى نيست و بايد امكان و ميدان داده شود. بايد ناشران كار خوب را زود منتشر كنند. آنها نبايد اين قدر مته به خشخاش بگذارند. داستان نويسى وسعت ديد و سعه صدر مى خواهد... امروز مولوى به دليل چند ترجمه خوب واقعاً در امريكا Best seller شده است. همين امر اگر مطالعه شود، خيلى راه ها باز مى شود. بايد زمينه چنين مطالعاتى را آماده كند. مثلاً چه شد كه مولاناى ما اين طور مطرح شده و پرفروش شده چرا فردوسى و شاهنامه ترجمه جديد به بازار آمده اما مثل مولانا گل نكرده
پرنويسى مفيدتر است يا كم كارى و ماندگارى اثر با توجه به اين كه تاكنون كار بلندى از شما منتشر نشده، آيا داستان كوتاه نوشتن و رمان نويسى را تخصص مى دانيد با توجه به دروس شاهنامه شناسى كه داريد كاربرد دو نقش اسطوره را در داستان چه طور مى بينيد و آيا اسطوره ها زيرساخت آثار شما نيز بوده اند يا نه چه توصيه اى به جوانان علاقه مند به هنر داستان نويسى داريد
اين سؤال مغشوش است. پرنويسى و كم كارى هيچ يك ربطى به داستان ندارد. يك قاعده نيست. بايد ديد زمينه كار چيست چه كار مى خواهيم بكنيم. چه داستانى مى خواهيم بنويسيم. هر كارى ميدانى دارد. مساحتى دارد. هسته اصلى داستان كوتاه با حس و حال چند روز و چند شب مربوط است. حال آن كه رمان، تداوم و نظم حال مى خواهد. تداوم براى آنها كه در نوشتن انضباط بيشتر دارند ميسر است. بعضى مثل من دربند آن دم است كه ساقى گويد يك جام دگر بگير و او نتواند. من بايد با فضا و جهان داستانم يكى بشوم.
اما شاهنامه ما بزرگترين يادگارى است كه از ايران باستان مانده است. يك اثر بى بديل و واقعاً بزرگ بايد عزيزش بداريم و خوب بشناسيمش. خواندنش فقط كافى نيست. شاهنامه شناسى خيلى چيزها از جمله: اسباب، ضرورت ها و ابزار مى خواهد. بايد كسانى كه در اين راه كار كرده اند و زحمت كشيده اند جداً تأييد شوند. كارشان شناخته شود.
درباره اسطوره بگويم، اسطوره فقط يك نام نيست. اسطوره نوعى استخوان بندى تفكر است. بزرگترين شاعران قرن بيستم انگلستان مانند: اليوت و هيوز، كارشان با اسطوره پيوند دارد. شاعرى كه برمى دارد در شعرش اسم جمشيد، فريدون، ايرج، كاووس، رستم، سهراب و... را قطار مى كند معناى اسطوره را نمى داند. اسطوره در تمام ادب و آداب ما، آرزوها و خواب ما، عشق ها و نفرت هاى ما حضور جدى دارد. اسطوره در ياد و يادبودهاى فردى و جمعى ما حضور دارد. اين همه كتاب درباره اسطوره نوشته شده يا ترجمه شده. نويسنده امروز بايد معناى اسطوره را كه با History و Story ارتباط دارد دريابد. من درباره «حضور» اسطوره خيلى كار كرده ام. اميدوارم فرصت يابم و نشر دهم. اين مطالعات طبعاً با شاهنامه پيوند دارد.
و اما وصيت آخر به جوانان و ميانسالان و... اين است كه بخوانند وخسته نشوند.

[يزدان سلحشور]

ميخائيل الكساندرويچ شولوخوف، بى گمان بزرگترين نويسنده روس ها، پس از انقلاب اكتبر۱۹۱۷ است. همه بر سر اين مسئله اتفاق نظر دارند؛ موافقان و مخالفان حكومت اتحاد جماهير شوروى سابق! اين، شايد از معدود فرصت هايى است كه در اين مسير دشوار، پردست انداز و گاه تا بن استخوان اختلاف برانگيز، نويسندگان، هنرمندان، سياستمداران، نوانديشان و شاعران به اتفاق نظر مى رسند ظهور «اتحاد جماهير شوروى، مرز جدايى تساوى طلبان اجتماعى از يكديگر شد و براى اين جدايى، دلايل بسيارى وجود داشت. حكومتى كه با شعار «آزادى و عدالت» به ميدان آمده بود و قول «نان براى همه» را داده بود و وجهى «رمانتيك» را، نسبت به جهانى كه در آن ظلمى نباشد، در خود داشت، چه در دوره لنين و با ارتش سرخى كه رهبرى آن را تروتسكى به عهده داشت و چه در دوره استالين- كه ديگر حق هر نوع خاموشى روشنفكرانه را به نفع ادامه حكومتى كه به كشتارهاى چندميليون نفرى دست مى زد از متفكران قرن بيستم سلب كرد- وجه رمانتيك اش را در خون ميليون ها انسان شست وشو داد تا به جامعه اى آرمانى برسد اما چيزى جز فساد همه گير ادارى، اقتصادى ويران و مردمى فقير نصيب اش نشد. شولوخوف در چنين فضايى، از معدود نشانه هاى آن حكومت بود كه با آثارش، مخالفان و موافقان آن را به يك اندازه، شادمان و راضى مى كرد و اين، البته از «معجزه نوشتن» ناشى مى شود كه توانايى عبور از «جبر زمانه» و «ادبيات فرمايشى» را هميشه در خود دارد.
او در ۱۹۰۵ در دهكده كروژبيلن به دنيا آمد. كودكى اش در همين دهكده، سرشد. در دهكده كارگينسكايا تحصيل كرد. زندگى او به عنوان كودكى كه با طبيعت ارتباط مستقيم داشت، در فاصله اين دو دهكده طى شد و بسيارى از شخصيت هاى «دن آرام» [كه شاهكارش محسوب مى شود] از همين دو دهكده بيرون آمدند. آنچه از زندگى خانوادگى اش مى دانيم اين است كه پدرش مغازه دار بود. مادرش نيمه قزاق، نيمه روستايى بود. قزاق ها، چندان اهل اسكان نبودند و اهل فرمانبردارى از حكومت مركزى. شايد اين بهترين دليلى باشد كه آنها- بدون هيچ انگيزه روشن سياسى- از نخستين گروه هايى بودند كه عليه انقلاب ۱۹۱۷ شوريدند و خود شولوخوف، در سركوب آنان- به عنوان يكى از جوانترين اعضاى ارتش سرخ- شركت داشت و بعدها، از همان هايى كه به اين شكل كشته شدند در «دن آرام» تجليل كرد و البته، نبردشان با حكومت اشتراكى را هم محكوم! «دن آرام» در بخشى از خود، به جنگ جهانى اول مى پردازد و در بخش ديگرش- كه بخش اعظم آن را تشكيل مى دهد- به جنگ داخلى ميان موافقان و مخالفان حكومت شوروى. آنچه از شولوخوف نويسنده مى دانيم اين است كه اصلاً حوصله زندگى شهرى را نداشت و در بيست سالگى با انتشار مجموعه هاى «داستان هاى دن» و«دشت ارغوانى» به شهرت رسيد اما شهرت اكنونى خود را مديون «دن آرام» [كه جلدهاى اول و دوم آن در ۱۹۲۸ و ۱۹۲۹ منتشر شد] و «زمين نوآباد» است كه رمان دوم، در سايه التفاط خروشچف كه قدم رنجه كرد و به ديدار نويسنده در زادگاهش رفت تا به او بگويد اين همه خونى كه براى اشتراكى كردن زمين ها بر زمين ريخته شده نبايد پامال سطرهاى رمان او شود، دچار خودسانسورى شديد شد و بخش هاى قابل توجه اش- كه در ۱۹۳۶ براى مجله «دنياى جديد» ارسال شده بود و به اشاره كسى [شايد «بريا» - رياست وقت KGB- ] در مجله چاپ نشده بود- حذف شد. شولوخوف بالاخره در ۱۹۶۵ جايزه نوبل ادبى نصيب اش شد و دنياى غرب پذيرفت كه بايد سياست را از ادبيات منفك كند. او در سال هاى آخر عمرش، ديگر چندان در بند «آزادى عقيده» نبود و اگر در سال هاى حكومت استالين، در برابر به حبس رفتن و كشته شدن بسيارى از نويسندگان و شاعران خاموش ماند، در ۱۹۶۶ محاكمه سينياوسكى و دانيل را تأييد كرد كه دخالت روسيه در امور چكسلواكى را محكوم كرده بودند. او در ۱۹۸۴ مرد اما «دن آرام» همچنان زنده است.