هاتف جليل زاده
اين روزها، بيشتر از گذشته بحث ثبت ملى و جهانى پرونده تعزيه مطرح مى شود. تعزيه ايرانى طى سال هاى اخير نه تنها به شكلى علمى و زيبايى شناختى مطرح شده است، بلكه در افكار عمومى جهان نيز به عنوان آئينى پاك، اسطوره اى و سرشار از فلسفه و معرفت شناسى به گستره جهان آمده است. اين سال ها همواره شاهد حضور تعزيه خوانان و دسته هاى تعزيه خوانى در اجراهاى جهانى بوديم. مردم فرانسه، انگلستان، امريكا، آلمان و.‎/‎/ همواره شاهد اين آئين پاك ايرانيان بوده اند. آئين تعزيه تنها يك اجرا نيست، بلكه فلسفه اى فراتر از هنرهاى نمايشى و اجرايى دارد.
وقتى از تعزيه خوانان نامى و شهير درباره اجراى خود در فرانسه، انگلستان و.‎/‎/ مى پرسيم، از اشك هاى مردم آن كشورها مى گويند از سكوتى كه به ناگاه اشك افشان مى شود و از صحبت هاى مردم آن ديار كه تنها در دو، سه كلمه ساده خلاصه مى شود؛ «در تمام عمر آئينى به اين قدرت و تأثير نديده ام»، «تعزيه از درون و قلب ما را درگير مى كند، نه با چشم و ديدن» «تعزيه نمايشى براى بازگشت به فطرت پاك انسانى و رجوع به خويشتن خويش است» و ده ها جمله ديگر.
اگر خبرنگار باشيد لا اقل يك بار در عمرتان درباره اجراى تعزيه در اروپا پرسيده ايد و آنها بارها چنين جملاتى را بر زبان آورده اند، يا اين كه بارها از مستشرقين و جامعه شناسان غربى درباره تعزيه شنيده ايد. حضور توأمان معنا و متافيزيك معنا، تماشاگر نفس به نفس، صحنه اى به گستره زمين به لحاظ وسعت مفهومى، فلسفه تعزيه و جاودانگى در زمان ها و مكان ها و ده ها مورد ديگر از بحث هاى استادان دين پژوه، شرق شناسان و محققان و پژوهشگران نمايش هاى آئينى و سنتى شنيده بوده است. تعزيه عالم ملون نشانه هاى عينى و ذهنى است. قلمرو حضور رنگ سبز، رنگ وجودى و فطرى پاك ترين آدميان، صداها، حركات، اجرا و نقش خوانى هاى بى نظير و در ميان آئين هاى ديگر ملل از قدرت و تأثيرى فراتر برخوردار است.
بحث تعزيه اين روزها براى ما حياتى تر از گذشته است، زيرا اگر آئين هاى ديگر ملل را مورد بررسى قرار دهيم، مى دانيم جايگاه تعزيه در كجاست؛ جايگاه آئينى كه در عين حضور معانى متافيزيكى، به جهان نيز توجه دارد، اما اين توجه تنها تلاش براى سرفرازى است و سرافرازى يعنى هميشه حق پيروز خواهد بود.

اميد بى نياز

يادگار زريران درامى تمثيلى، اجتماعى و تاريخى است؛ اين درام همچنين دو گوشه نگاه خاص را نسبت به زبان مطرح مى كند. نخست، زبان متن كه با استفاده از سازه هاى زبانى ادب كلاسيك، دكلاماسيون تاريخى و نه معاصر و هارمونى ميكروسكپى و ماكروسكپى كلام شكل مى گيرد. ميكروسكپى به اين معنا كه دغدغه زبان از خود حروف آغاز مى شود. حروف نوعى يگانگى خانوادگى شنيدارى دارند؛ همان چيزى كه منتقدان ادبى از آن به عنوان موسيقى درونى كلام ياد مى كنند. انگار حروف، واژگان را به اجبار هم كنارى وامى دارند. بحثى بسيار ريشه اى در اصول زبان شناسى كه قطعاً مى توان به متدهاى سوسور استدلال كرد. به گفته سوسور دو محور مشابهت و مجاورت زبانى داريم. قصه محور مشابهت معلوم است. اما هم رديف شدن كلمات در محور مجاورت صرفاً به الزام شباهت نيست. كلمات مى توانند متضاد همديگر باشند و در كنار همديگر بيايند. يا اين كه يكى تداعى كننده ديگرى باشد و به همين دليل در محور مجاورت زبانى جاى گيرد. اين يكى از اصول اصلى زبان شناسى متن است اما در متن قطب الدين صادقى صددرصد با چنين متدى روبرو نيستيم. او از موسيقى به واژگان مى رسد، از طنين كلام؛ آن هم در لب هاى متفاوت و روانشناسى زبان. البته بحث ايجاد موسيقى درونى در كلام منحصر به درام يا متن نوشتارى كارگردان يادگار زريران نيست. اين تكنيك عمرى به درازاى شعر هزارساله فارسى دارد.
البته برخى از نويسندگان نيز ضرورت استفاده از موسيقى كلمات را حس كرده اند، مثلاً ميلان كوندرا در جايى از دو واژه فرانسوى پرنده و خانه صحبت مى كند كه در عين بى ربطى آنها به همديگر تداعى گر يكديگرند. زيرا آخر هر دو كلمه شبيه هم است و هنگام تلفظ ناخودآگاه يكى، ديگرى را تداعى مى كند. شايد كاويدن زبان متن يادگار زريران از اين زاويه در حوصله اين نوشتار و حتى مخاطب خاص تئاتر هم نباشد، زيرا بحث مرتبط با تئاتر و درواقع زبان شناسى تئاتر و به تعبيرى روانشناسى زبان تئاتر به شمار مى رود. با اين حال قطب الدين صادقى در رويكرد ماكروسكپى خود به زبان متن نيز نوعى دلداده فخر مفهومى و شاعرانه كلام و نه كاركرد دراماتيك زبان است. بازيگر نقش پيرى بستور (مصطفى عبداللهى) در همان اوايل كار ديالوگى دارد: و فراموش بزرگ كه من ام». جنس اين زبان نه شاعرانه بلكه خود شعر است. «فراموش بزرگ» تركيبى زبانى است كه به لحاظ مادة المواد زبانى متكى به اسم و صفت و موصوف نيست. يعنى نه شاعرنگى خاص بلكه شعر است. فراموش بزرگ مى تواند عنوان يك شعر، رمان، يك تيتر ژورناليستى جذاب و ‎/‎/‎/ باشد. با اين حال ديالوگ تئاتر است و گويى صادقى دوست دارد در متن خود شعر بگويد.
لحظاتى بعد بازيگر مى گويد: «اى بالنده اى درخت» يا «منم كه گزارش ريا و رشك دشمنان كنم». ديالوگ نخست همان خيز برداشتن ماكروسكپى زبان درام به سوى زبانى برتر از اتمسفر صحنه و صد البته متن است. ديالوگ دوم اما باز دوباره تركيبى از اين قرائت به اضافه الهام موسيقايى از حروف براى دستيابى به نوعى معناى خوش شنيدارى است. گويى قطب الدين صادقى بيان را براساس همان مؤلفه الفبايى تئاتر تعريف كرده و همواره متن نوشتارى در دو اتمسفر توأمان اجرا و بيان شاعرانه در تب و تاب است؛ «كسى بيان خوبى خواهد داشت كه خوب گوش مى دهد، يا خوب مى شنود.»
اما بحث دوم زبان، زبان اجراست؛ به راستى براى كسى كه متن را خوانده يا شنيده باشد، هر لحظه استرسى نزديك به ذهن وجود دارد. استرس از اين كه ممكن است، حروفى در بيان بازيگر از لحن مدنظر متن عدول كنند، شايد انتخاب بازيگران در چنين مواردى از نكات مثبت كارگردانى است؛ بازيگرانى كه همواره در اين ژانر تجربه آزموده اند و نه تنها با بيان آركائيك پيوندى نوستالژيك دارند، بلكه چهره آنها نيز با اتمسفر كلى قصه و رنگ و لعاب تاريخى نمايش هماهنگى دارد. كاظم هژير آزاد، مصطفى عبداللهى و اسماعيل بختيارى از بازيگران با تجربه اين نمايش هستند. تركيب آنها در كنار برخى از بازيگران نسل نو همچون عباد نظرى، ناصر عاشورى، اشكان جنابى و ‎/‎/‎/ خود به تعريف ساختمند و وحدت خاصى از شيوه بازى نياز دارد. شايد اين گونه هم هست. بازيگر در نمايش اخير قطب الدين صادقى با «حركت» تعريف مى شود. بازيگر در نقش، در بيان، در ديالوگ ها، در اتمسفر قصه و فضاى تاريخى، در بافت قصه و ‎/‎/‎/ مداوم حركت دارد. شايد ميزانسن هاى طراحى شده براى حركت روساختى دراماتيك تنها جنبه پرداخت ساختارى دارند؛ اين كه دو سپاه ايرانشهر و خيون به سوى هم مى آيند و از لابلاى همديگر رد مى شوند، يا حركت هايى كه نه موازى بلكه ضربدرى است. يعنى سپاهى به گوشه اى از صحنه مى رود و سپاهى ديگر درست به نقطه مقابل. البته اين حركت ها براى سرعت دادن به زبان اجراست. نمايش ۱۲۰ دقيقه است و همواره اين پرسش در ذهن هست؛ چگونه كارگردان ۱۲۰ دقيقه تماشاگر را ساكت و دنباله رو روى صندلى نگه مى دارد زبان اجرا سعى دارد، بر سرعت خود در قلمرو متن بيفزايد. بنابراين صحنه هاى كارزار، كشمكش هاى اجرايى، توصيف مبارزه جنگاوران دوسپاه و پرداخت آن در زبان اجرا يكى از عوامل سرعت دادن به ريتم نمايش است؛ قطب الدين صادقى در كار خود نه تنها براى موارد مذكور بلكه براى چيدمان صحنه و آرايش فضا نيز تداعى گر جمله اى مشهور از ژان كوپو منتقد بزرگ تاريخ تئاتر است. همان مردى كه تا ۳۵ سالگى تئورى تئاتر نوشت و سپس تئاتر توليد كرد. به گفته كوپو، «كارگردانى دكور صحنه نيست. كارگردانى كلام و ادا و حركت است. كارگردانى هم كيفيت رفتار و لحن صداست و هم استفاده از فضا.»
بنابراين ما با فضايى روبه رو مى شويم كه يك فضا و يك چشم انداز ديدارى است. درست در وسط صحنه طراحى «نخل» وجود دارد، نخل اگرچه همواره در پس زمينه ذهن همان كاركرد آئينى خود را ديكته مى كند، اما ثابت است.
مردمك هاى چشم را مال خود مى كند. هميشه هست. در همان مركز ثقل صحنه، در فواصل و خلأهاى اجرا، گويى اين نخل است كه به ما نگاه مى كند و همواره از نگاه كردن به آن ناگزير هستيم. در كنار تمام اين موارد تكنيكى، خود شخصيت پردازى قصه هم تأمل برانگيز است. زرير سردار سپاه ايرانشهر در جنگ خيونان كشته مى شود و ضربه روحى شديد را بر سپاه خودى وارد مى كند. طورى كه كسى حاضر به رفتن به ميدان نيست. در اين ميان بستور پسر خردسال او به ميدان مى شتابد. بستور ۲۴ ساعت مى جنگد. سپاه دشمن را در هم مى كوبد و فرمانده آنان را خوار و ذليل به سوى مرزهاى خودشان رهسپار مى كند. بستور در قصه ۷ سال دارد، سپس ۱۷ ساله، ۳۷ ساله و در نهايت تا دوران پيرى و سالخوردگى مى رود. آن هم دقيقاً در ۲۴ ساعت كامل. خود شخصيت پردازى اين كاراكتر چه به لحاظ اله مان هاى متنى و چه به لحاظ بيان اجرايى تأمل برانگيز است. سه بازيگر ناصر عاشورى، اشكان جنابى و مصطفى عبداللهى نقش هاى كودكى، جوانى و پيرى بستور را بازى مى كنند. درواقع زمان به جاى فشرده شدن، باز مى شود و گسترش مى يابد. چنين تكنيكى از رمان نويسى مى آيد و بيش از اين نيز برخى نويسندگان وصف يك روز يا ۴۸ ساعت از زندگى افراد را در صدها صفحه رمان به نگارش درآورده اند. قطب الدين صادقى در دل درام تاريخى و حماسى نوعى سوررئاليسم خاص و وابسته به متن را ايجاد كرده است. سواى شخصيت پردازى بستور، پرداخت دراماتيك پدر او (زرير) در صحنه نيز هست. زرير مى ميرد اما روحش همواره در جنگ و كارزار به كمك بستور مى آيد و او را از چنگ تجاوزگران رهايى مى بخشد. نمايش در چنين صحنه هايى رنگ و لعاب پراگماتيسمى دارد. تعليمى و آموزشى است. پدر فقط مفهومى خانوادگى نيست. پدر يعنى بزرگ. بزرگتر. يعنى خاك، يعنى حافظ و نگهبان و يعنى انديشه. وقتى انديشه پدر هست، يعنى او هست. يعنى او پشت سر ماست، دوباره به ما مى آموزد و دوباره به ما كمك مى كند. حتى در پايان نمايش با كودكى خردسال روبرو مى شويم كه از حاشيه صحنه به صحنه مى رود و با زبان كودكانه خود اتمسفر فاخر نمايش و فضاى تماشاگران را در صندلى خود با هم تركيب مى كند.

ساير محمدى
گروه فرهنگ و هنر- ساير محمدى: «كاخ بلند سخن» عنوان كتابى در پنج جلد به قلم عبدالعلى غفورى است كه به روايت شاهنامه به نثر مى پردازد. اين مجموعه همزمان با هزار و صدمين سال تولد حكيم ابوالقاسم فردوسى از سوى انتشارات انتظار سبز در قم با حمايت معاونت امور فرهنگى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى چاپ و منتشر شده است. عبدالعلى غفورى متولد۱۳۲۹ اصفهان، ليسانس زبان و ادبيات فارسى دارد و پس از سالها تدريس بازنشسته شد و به تأليف و بازنويسى آثارى از ادبيات كلاسيك فارسى روى آورد. نخستين كتاب او «منطق الطير عطار به نثر» در سال۷۹ چاپ و به بازار عرضه شد. در پى آن دومنظومه مشهور نظامى يعنى «خسرو و شيرين» و «ليلى و مجنون» را به نثر روايت كرده كه از سوى انتشارات انتظار سبز منتشر شد.
آقاى غفورى، روايت شاهنامه به نثر را از چه زمانى شروع كرديد
از سال۷۹ داستان هاى شاهنامه را به نثر مى نوشتم و هر دو داستان را در يك كتاب به دست چاپ مى سپردم كه مجموعه اين داستان ها در شش جلد مصور چاپ شده است. به دنبال استقبال فراوان از اين مجموعه چاپ دوم آن را همراه با تجديدنظر و بازنگرى چندى بعد منتشر كرديم.
چاپ سوم كتاب را پس از ويرايش و حذف و اضافات بنا به پيشنهاد ناشر در پنج مجلد منتشر كرديم كه تحت عنوان «كاخ بلند سخن» به بازار آمد. اين عنوان را از يك بيت شاهنامه گرفته ايم. آنجا كه مى گويد:
برافكندم از نظم كاخى بلند
كه از باد و باران نيابد گزند
الآن هم مشغول بازخوانى «كاخ بلند سخن» هستم تا اگر اشكال و ايرادى به لحاظ نگارش و ويرايش هست، اصلاح كنم و در چاپ هاى بعدى متن بهتر و كم نقص ترى به جامعه ارائه دهم. اين مجموعه حدود هشت سال است كه مرا به خودش مشغول كرده است. در آينده هم تصميم دارم، سر فرصت به سراغ يكى ديگر از آثار بزرگ ادبيات كلاسيك فارسى بروم و آن را به نثر دربياورم و به علاقه مندان اين گونه آثار عرضه كنم.
شما در بازنويسى و بازخوانى آثار منظوم و كلاسيك فارسى، توانايى و استعداد خاصى از خود بروز داده ايد. آيا اين به قريحه شاعرى شما برمى گردد
من از دوران تحصيل در دبيرستان و دانشگاه سرودن شعر را شروع كردم و در اين مدت اشعار فراوانى را به صورت پراكنده در نشريات كشور چاپ كرده ام. حتى در مقدمه همين كتاب «كاخ بلند سخن» براى فردوسى يك مثنوى سروده بودم كه چاپ شد. تعدادى از اشعارم را در نشريات آموزش و پرورش اصفهان مثل نشريه آينه فرزانگى چاپ كردم كه در قالب غزل و مثنوى و چارپاره سروده شده اند. بخشى از اشعارم را در هفته نامه هاى اصفهان چاپ كردم. البته هنوز به صرافت چاپ اين اشعار در قالب يك كتاب نيفتاده ام. چون پيوسته اشعارم را اينجا و آنجا منتشر مى كردم. هفته نامه اوليا در اصفهان بود كه مدت دوسال پيوسته اشعارم را در اين نشريه چاپ مى كردم. الآن مدتى است كه همه وقتم را صرف بازخوانى و جست وجو و پژوهش در شاهنامه مى كنم و كمتر فرصت سرودن شعر پيدا مى كنم.
مطالعه شاهنامه را از چه زمانى شروع كرديد و چگونه به آن علاقه مند شديد
من از دوران نوجوانى به شاهنامه علاقه پيدا كردم، به اين علت كه پدرم عشق و علاقه فراوانى به مطالعه شاهنامه داشت و ما را هميشه به خواندن و شنيدن داستان هاى شاهنامه تشويق و ترغيب مى كرد. در هر حال نقش پدرم در علاقه مندى من به شاهنامه خيلى مؤثر بود. بعدها در دوران دبيرستان اين عشق و علاقه به شاهنامه تداوم پيدا كرد و همه انشاهايى كه در كلاس مى نوشتم موضوع آنها شاهنامه بود.
چقدر وقت صرف شاهنامه كرديد تا آن را به نثر آهنگين روايت كنيد
من براى بازنويسى شاهنامه به نثر حدود هشت سال وقت صرف كردم. براى اين كار نسخه هاى مختلف شاهنامه را با هم مطابقت دادم. چاپ مسكو را اساس كار قرار دادم و تصحيح جلال خالقى مطلق از شاهنامه را هم از نظر دور نداشتم. سعى كردم، روايت من تلفيقى باشد از نسخه هاى مختلف شاهنامه.
روايتى كه من از شاهنامه به دست دادم به لحاظ زبان و نثر، آميخته اى است از نثرهاى مختلف و گوناگون قديم، مثلاً بيشتر به تاريخ بلعمى نظر داشتم. سعى كردم نثرى جاافتاده و سنگين و متين ارائه دهم.
مى دانيد كه فردوسى مضمون داستان هاى شاهنامه را از منابع ديگر گرفت و پرورش داد.
فردوسى مضمون شاهنامه را از كتاب هاى دوران قبل از اسلام گرفته بود. از شاهنامه ابومنصورى تأثير گرفته، همين طور از روايات و گفتارهاى شفاهى مردم كه سينه به سينه نقل مى شد، تأثير گرفته است، همان «زگفتار دهقان» كه فردوسى نقل مى كند، منظورش همين افراد بودند كه اين داستان ها را در محافل تعريف مى كردند.
مى دانيد كه افراد مختلفى شاهنامه را به نثر روايت كرده اند. دليل اين كه شما با علم به اين موضوع به سراغ شاهنامه رفته ايد چه بود
من از اين موضوع اطلاع داشتم كه ديگران هم شاهنامه را به نثر بازنويسى كرده اند. اما آنچه كه سبب شد اين فكر در من به وجود بيايد كه روايت ديگرى از شاهنامه به نثر ارائه كنم، اين بود كه مى ديدم شاهنامه اى كه ديگران به نثر روايت كرده اند، چندان به زبان و كيفيت نثر توجه نكرده اند. برخى نثر محاوره اى و غيرادبى به كار گرفته اند. البته برخى هم تلاش فراوانى داشتند كه نثرى آبرومندانه عرضه كنند و تا حدودى هم موفق شدند. اما من-اگر تعريف و تمجيد از خودم نباشد- سعى كردم كارى متفاوت با ديگران ارائه دهم و از هر نظر تازه باشد.
از بين شاهنامه هايى كه به نثر منتشر شده، كدام يك را بيشتر مى پسنديد
البته بودند افرادى كه به صورت پراكنده، بخشى از شاهنامه يا يك داستان از شاهنامه را به نثر نوشتند. خانم ميترا مهرآبادى شاهنامه را به نثر پارسى سره در سه جلد بازنويسى كرده اند كه نثر خالص فارسى است. اين هم يك نوع كار در حوزه شاهنامه بوده كه اشكالاتى هم دارد. محمدعلى اسلامى ندوشن هم يكى- دو كار در اين زمينه منتشر كرده است. اقبال يغمايى هم همين طور كتابى تحت عنوان «زگفتار دهقان» تأليف كرده بود. نمى شود گفت كدام يك از اين آثار بى عيب و مورد تأييد است، هر كدام مزايا و كمبودهايى دارند. خانم بهفر هم خوب كار كردند كه متأسفانه يك جلد بيشتر منتشر نكرده و كار تداوم نيافت. كار او خوب بود. هم متن عربى را داشت، هم به انگليسى آورده بود.
شما براى كدام دسته از مخاطبان شاهنامه را به نثر روان و آهنگين روايت كرده ايد
شكل كار من ابتدا طورى بود كه انگار براى كودكان و نوجوانان چاپ و منتشر شده است. يعنى اشكالى در اين كار بود كه شايد ناشر توجه نكرد. من در خيلى جاها مى ديدم كه اين مجموعه را در رديف آثار كودكان و نوجوانان آورده اند. دليلش هم اين بود كه داستان هاى شاهنامه را به صورت مصور چاپ كرده اند، تصويرسازى كتاب در ايران و اغلب نقاط جهان هم غالباً براى كودكان و نوجوانان صورت مى گيرد. كتاب هم احتياج به تصويرسازى نداشت. به اعتقاد من كسى كه سراغ كتاب «كاخ بلند سخن»مى آيد حداقل بايد تحصيلاتى در سطح دانشگاهى داشته باشد. چون من سعى كردم كلمات و واژه هاى اصيل فارسى را به كا ر بگيرم. به عنوان نمونه زبان و نثرى كه در مقدمه كتاب آورده ام، چندسطر از آن مى خوانم تا متوجه كيفيت كار شويد: و چون از ستايش پيامبر خدا و وصى او مى پردازد، به بيان داستان گرد آوردن نامورنامه خويش زبان مى گشايد و آرزوى آن مى كند كه گفتارى تازه آغاز دو كلامى نو آورد و كام جان تشنگان سخن را سيراب سازد و به گفتار خويش درختى برومند برآورد كه در پناه آن سرو سايه افكن آرام يابد و نام نيك از خويش بر جاى گذارد. آنگاه يادآور مى شود كه داستان هاى شگفت اش را از راه رمز به معنا درآورند و ناسنجيده آن را دروغ نپندارند و.‎/‎/
يكى از مستشرقان نظر داده كه يك مصراع از هر بيت شاهنامه يا توضيح واضحات است يا جملات معترضه، كه با حذف آن ها به ساختار اصلى داستان صدمه اى وارد نمى شود. آيا شما هنگام نوشتن شاهنامه به نثر چنين احساسى داشتيد
دكتر اسلامى ندوشن سخن جالبى در اين زمينه دارد و مى گويد: «ما در شاهنامه اصلاً حق انتخاب نداريم.» يعنى هيچ مصراع يا بيتى از شاهنامه را نمى توان حذف كرد. البته تكرار در شاهنامه وجود دارد. اما اين تكرار دلنشين و زيباست. در هر بيت كه مفاهيم مختلف آمده، مفاهيم تكرارى هم آمده، اما هر كدام بيان تازه اى دارند. بنابراين نمى توانيم بگوييم اين مصراع ها تكرارى است، خيلى از موضوعات هستند كه در اشعار شاعران كلاسيك فارسى تكرارى است اما تكرار يكى از مؤلفه هاى زيبايى شناسى است، هر تكرارى بد نيست. به قول حافظ يك قصه بيش نيست، غم عشق و وين عجب‎/ از هر زبان كه مى شنوم نامكرر است. بنابراين تكرار از توانايى و مهارت امثال فردوسى و حافظ بود كه هر موضوعى را با زبان و بيانى خاص روايت كرده اند و همين هم راز موفقيت فردوسى بود، به اعتقاد من كسى كه دلبسته شاهنامه باشد، از اين تكرار احساس ملال و خستگى نمى كند.
شما در هر چاپ از داستان هاى شاهنامه نوعى ويرايش و بازنگرى داشتيد، اين بازنگرى بيشتر مربوط به چه مواردى مى شود
در چاپ اول، شايد مقدارى شتابزدگى در كار وجود داشت، به همين خاطر در چاپ هاى بعدى لغات و واژگان مناسب تر و بهترى را جايگزين لغات و واژگان قبلى كرده ايم. ضمن اين در بازخوانى هاى مكرر پيشنهادهاى تازه و مطالب و موضوعات بهتر و ملموس ترى به ذهن مى رسد كه در چاپ دوم مورد استفاده قرار گرفت. اختلاف نسخه ها هم مزيد به علت شد كه خطاهايى به متن راه پيدا كند كه در تجديد چاپ اين مشكلات هم برطرف شد. البته ما اساس كار را بر شاهنامه چاپ مسكو قرار داديم. اشكالاتى كه از نسخه هاى ديگر سرچشمه مى گرفت، رفع شد. من در چاپ اول بيشتر به مطالب و موضوعات مشترك نسخه ها نظر داشتم و به اختلاف نسخه ها چندان توجه نداشتم.
شاهنامه چاپ مسكو هم داراى اشكالات و اغلاط فراوان هست، اما به اعتقاد شاهنامه پژوهان در حال حاضر بهترين چاپ شاهنامه مربوط به تصحيح جلال خالقى مطلق است كه اخيراً در ايران منتشر شده است.
بله شاهنامه چاپ مسكو هم داراى اشكالات متعددى است، اما من سعى كردم در روايت شاهنامه به نثر كمتر اين اشكالات را منعكس كنم. اما در مورد تصحيح جلال خالقى مطلق بايد عرض كنم، سال۷۹ كه من كارم را روى شاهنامه شروع كردم، هنوز تصحيح جلال خالقى مطلق از شاهنامه در ايران چاپ نشده بود و از اين مجموعه چند جلدى، تنها يكى- دو جلدى كه در خارج از كشور منتشر شده بود، به دست ما رسيد. البته تصحيح خالقى مطلق از شاهنامه كه اخيراً به صورت كامل در ايران به چاپ رسيده، يك متن سنگين است و با تمام محسناتى كه دارد، به خاطر اصرارى كه در به كار بردن واژگان پارسى داشت،، مرا راضى نمى كرد. مثلاً به جاى سودابه واژه سوداوه را به كار برد، يا به جاى فروردين از فوردين استفاده كرد، به اين جهت شاهنامه چاپ مسكو با همه اشكالاتى كه دارد باز هم بهتر از نسخه هاى ديگر است.

يزدان سلحشور
«چون ناصرالدين از واقعه طوس بازگرديد، به بلخ مطمئن و متمكن شد. خبر حادثه ابوعلى و اصحاب او برسيد و بر عقب آن اخبار مصائب جمعى از ملوك و اكابر اعراق و خراسان در مدتى نزديك، از هر طرف، متواتر و مترادف شد.‎/‎/ و بيان سخن آن است كه مأمون بن محمد، خوارزمشاه، بر دست غلامان خويش، در ضيافت صاحب جيش خويش كشته شد و ملك نوح در سيزدهم رجب سنه سبع و ثمانين و ثلثمائه، به عارضه اى، دو سه روزه به جوار رحمت رفت و با حسرت شباب به منزل تراب تحويل كرد.‎/‎/ و كريمه اى از كرايم ناصرالدين كه شقيقه روح او بود، با چندكس از اطفال اولاد و احفاد و اخاير مماليك او، به دار بقا رحلت كردند و خاتمه كار او، به علتى صعب ممتحن گشت و حليف الفراش شد و اميد از تمايل و انتعاش برداشت و به آب و هواى غزنه مشتاق گشت و به روح آن ولايت، استرواح و استشفا طلبيد. حكم قضا و تقدير خدا امكان ندارد و آن امنيت به حصول وصول نشد و در منزلى از منازل، جان به رضوان سپرد و قالب او در عمارى به غزنين نقل كردند.»
نثر «تاريخ يمينى» گرچه به دليل پاره اى كلمات و واژه هاى نقل مكان كرده به لغت نامه ها، تا حدى براى نسل نو، عجيب مى نمايد اما به گمانم نامفهوم نباشد و تنها بايد شيوه خوانش درست آن را آموخت تا بهره مند شد و اين شيوه درست البته در زمانه اى كه اكثر و اغلب، شعر قديم را، غلط خوانند، مشكل به دست آيد اما.‎/‎/ آيد! آنچه كه بلاى روزگار ماست در نثرآموزى، نثر به ظاهر روان اما بى جاذبه و سست و بدون آدابى است كه در نشريات موسوم به «زرد»، به نسل نو چيزى مى آموزد فروتر از آنچه كه خودآموخته اند و در پايان، حاصل كار، ويرانى است در نگاه به روايت و زبان.
چقدر مگر نثر- حتى- پاكيزه امروز، اين امكان را در خود دارد كه به چنين معجزه اى در كلام برسد: «به عارضه اى، دو سه روزه به جوار رحمت رفت و با حسرت شباب به منزل تراب تحويل كرد.» گرچه ظاهر امر، تنها يك «جناس» است در تراب و شباب اما اين از هر كس برنيايد؛ از امروزيان شايد معدودى چنين كنند و چنين بر ابزار زبان و نثر و روايت مسلط باشند و باقى- اگر وقوفشان كامل باشد- حسرت برند تنها!
«و در اواخر ايام و خواتم عمر بنيادسرايى فرموده بود و آن را سهلاباد نام كرده، و مالى بسيار بر عمارت آن اتفاق افتاده و استادان چربدست در تحسين و تزئين اساس و وضع قواعد آن، صنعت هاى بديع و تأنقهاى غريب نموده، به سبب حادثه كارثه او ناتمام بماند و فرزندان او از آن اعراض كردند و بدان فالى بزدند تا خراب شد و سعيى كه در تأسيس و عمارت آن رفته بود ضايع ماند.‎/‎/ نفرين بر دنياى فانى و روزگار غدار باد كه چون سوسمار بچه خوار وچون روباه محتال و چون گرگ مغتال و چون سايه منتقل و چون سراب بى حاصل است.»
چقدر بايد از رگان زبان، خون بريزد و خون بگريد چشمان زمان، تا روايت، دوباره چنين شود البته به كلامى كه امروز در سخنيم ندانم و ندانيد و ندانستن آن سنگى است كه به كوه بالا مى بريم و دوباره به زير مى غلتد؛ تا كى، اين رنج پايان گيرد!

فيلم
شماره ۳۸۱ ماهنامه سينمايى «فيلم» ويژه مردادماه روى پيشخوان دكه هاى مطبوعات قرار گرفت.
در شماره تازه اين مجله سينمايى كه با تصويرهايى از فيلم تازه اكران «ديوار» ساخته محمدعلى طالبى تزئين شده، مطالبى را درباره آخرين رويدادها و تحولات سينماى ايران و جهان مى خوانيم.
يادداشت هاى يك فيلمنامه نويس با عنوان مرد كه گريه نمى كند، نوآورى هاى جهانى و اينجايى در پخش تلويزيونى يورو ،۲۰۰۸ درباره توقف مثلث شيشه اى، گفت وگو با ناهيداميريان درباره سال هاى حضورش در دوبله، همه به جاى نيكلاس كيج، فيلم هايى درباره گذشته امروز را روايت مى كنند، گفت و گو با تيمور بكمامبتوف، بازسازى فيلم هاى قديمى با نگاهى به يك نمونه و.‎/‎/ ازجمله مطالب اين شماره هستند.
از ديگر عناوينى كه در اين شماره آمده است مى توان به سانحه تراژيك تاريخى آتش سوزى سينما در پاريس، درباره پرواز بر فراز آشيانه فاخته اثر خاطره انگيز سيلوش فورمن و.‎/‎/ اشاره كرد.
سينماى پويا
ماهنامه «سينماى پويا» به شماره هشتم رسيد.در شماره جديد اين مجله كه براى مردادماه منتشر شده مطالبى همچون حكايت يك ماه سينماى ايران، گفت و گو با كمال تبريزى، گپى با نيوشا ضيغمى، گزارش هفته فرهنگى باغ فردوس، سه روز با جشنواره فيلم كودك، پرسه در پشت صحنه يك تله تئاتر، گفت و گو با محمد على طالبى، رضا كريمى، مهرشاد كارخانى و.‎/‎/ گزارشى از توليد فيلم هاى جديد و اخبار، تولدى ديگر و.‎/‎/ را مى خوانيم.در بخش سينماى جهان اين نشريه نيز مطالبى همچون كارگردانان پانداى كونگ فو كار از آن مى گويند، گوانتانامو نماد دورويى غرب، باليوود در لباس غربى، رقيب آسيايى براى سينماى امريكا، دوره جديد سينماى ايتاليا آغاز شده است ، تاريخ نگارى سينماى حادثه در دو دهه اخير، توريست هاى ون براونى، به ديدن بن كينگزلى عادت كنيد، بوچ كسيدى هم سرطان گرفت و.‎/‎/ آمده است.
صحنه
پنجاه و چهارمين شماره «صحنه» با گفتارهايى از عادل بزدوده و مسعود دلخواه ، نقد نمايش هايى همچون عمو تم، نقد كتاب و ترجمه منتشر شد.در اين شماره صحنه گزارش هاى درخشش شكوه مانند صاعقه است!، هنر و اخلاق در درام آوانگارد يا ژيستاز، هماهنگى زبان صحنه، پوچى وجود در پوچى كلام، بررسى و برترى در اجرا، مايك وايس با ترجمه آى سان عنصر كاتارسيس در دوره هاى نمايشى، زنان، متنيت نوروزى و نقش عشق و خنياى راز، گذرى بر هنر پرده و شمايل خوانى در ايران آمده است.همچنين گفت و گو با عادل بزدوده، عروسك ساز و كارگردان با عنوان «كارم تمام نشدنى است!» و گفت و گو با دكتر مسعود دلخواه با عنوان ضربان كاستى در ضريب نگاه در صحنه جديد به چاپ رسيده است.درام روان شناختى يا مرز واقعيت و خيال، نيز نقد بادها براى كه مى وزند از بهزاد صديقى و ميان دايره اى كاملاً بسته، نيز نقد نمايشنامه دايى وانيا اثر آنتوان چخوف نوشته حسن پارسايى است كه صحنه به آن پرداخته است.