هايائو ميازاكى ، غول انيميشن ژاپن است؛ هنرمند، فيلمساز و انيماتور ۶۷ ساله و برنده اسكارى كه اكران تازه ترين اثر بلند انيميشن اش در چهار سال گذشته با نام «پونيو بر پرتگاه لب دريا» به شايعات مربوط به بازنشستگى او و كناره گيرى اش از انيميشن سازى پايان داده است. يكى از معروف ترين سالن هاى سينماى توكيو با ظرفيت ۶۵۰ تماشاگر كه در محله تجارى «هى بى يا» واقع شده هفته گذشته لبريز از طرفداران اين سينماگر ژاپنى و عمدتاً كودكان و خانواده هايشان بود كه مشتاقانه براى ديدن اين انيميشن تازه كه اين انيماتور سرشناس خود فيلمنامه آن را نوشته و كارگردانى كرده صف بسته بودند و علاوه بر اين از هفته ها پيش رسانه ها تاريخ دقيق اكران اين فيلم و اخبار مربوط به آن و اين كارگردان را دنبال مى كردند و به اطلاع علاقه مندان او مى رساندند.
داستان اين انيميشن كه الهام گرفته از قصه پريان «پرى دريايى كوچك» اثر نويسنده معروف كودكان هانس كريستين اندرسن است درباره يك پرى كوچك به نام پونيو است كه سوار بر يك چتر دريايى از دريا فرار مى كند. در اين ميان او با پسربچه اى ۵ ساله به نام سوزو آشنا مى شود كه به او قول مى دهد از او مراقبت كند اما پونيو مجدداً به دريا بازگردانده مى شود تا اين كه اين بار با اين آرزو كه كاملاً به يك انسان تبديل شود با كمك خواهرانش سر از خشكى درمى آورد.
ميازاكى و آثار انيميشن اش يكى از بزرگترين گنجينه هاى فرهنگى ژاپن چه در داخل و چه در خارج از كشور است. آخرين فيلم او با نام «قلعه متحرك هاول» در سال ۲۰۰۴ ركورد فروش افتتاحيه را شكست و جزو آثار پرفروش در گيشه هاى غرب و ديگر كشورهاى آسيايى بود. ميازاكى كه در سال ۱۹۹۷ بافيلم «شاهزاده مونونوكه» به گرافيك كامپيوترى روى آورد در اين فيلم جديد خود تصميم گرفت استفاده از جلوه هاى ويژه تصويرى با كامپيوتر را كنار بگذارد و همه چيز را با كاغذ و قلم بيافريند. او در مصاحبه اى گفته بود: «تجربه به ما نشان داد هنرى كه مى توانيم با كامپيوتر بيافرينيم لزوماً مردم را تحت تأثير قرار نمى دهد. از همين رو تصميم گرفتيم اين بار كار را با مداد پيش ببريم. اين نقطه قوت كار ماست.»
در فيلم انيميشن «پونيو بر پرتگاه لب دريا» از ۱۷۰ هزار تصوير نقاشى كه با دست كشيده شده اند براى جان دادن به اشيا و شخصيت ها استفاده شده كه رقمى ركورد شكن براى يكى از توليدات سينمايى ميازاكى محسوب مى شود.
به گزارش استوديو فيلمسازى گيبلى كه اين فيلم انيميشن را ساخته است ۷۰ كارمند تصويرگر آنها يك سال و نيم براى كشيدن اين تصاوير انيميشن وقت صرف كردند كه زمان كمى نيست. در اين فيلم همچنين از تعداد بسيار زيادى نقاشى هاى دستى ديگر براى پس زمينه استفاده شده تا فضاى فانتزى ترى را به كل فيلم بدهد. ميازاكى مى گويد: «همه چيز در دنيا حركت مى كند و اين تنها شخصيت هاى انسانى نيستند كه حركت مى كنند. زمين هم حركت مى كند و من فكر مى كنم اين جنبش هاى ظريف هستند كه به توليدات سينمايى ما جان مى دهند. دنيا يك چيز متحرك است و بچه هاى كوچك اين را مى دانند.»
ميازاكى با اشاره به اين كه همواره دوست داشته دنياى بصرى براى كودكان بيافريند افسوس مى خورد كه كودكان با بزرگتر شدن ديد كودكانه خود را به دنيا از دست مى دهند. اين كارگردان مى گويد با اين فيلم تازه درصدد خلق آن دنيايى بوده كه پنج ساله ها به خوبى مى فهمند. او توضيح مى دهد: بچه هاى پنج ساله به دنبال منطق و استدلال نيستند. آنها از روى غريزه ماهيت راستين دنيا را درك مى كنند. ميازاكى در پيامى كه در وب سايت اش آمده، مى نويسد: «اين فيلم جديد به دريا نه به عنوان پس زمينه بلكه به عنوان شخصيت اصلى جان مى دهد.»

[يزدان سلحشور]
در آثار متأخر، يك فيلم «فوق العاده» با محوريت «شفاعت» ساخته شده كه موفقيت خود را مديون فيلمنامه ممتاز «ديويد ممت» است.
« ما فرشته نيستيم» با بازى درخشان «شون پن» و بازى متناسب با فضاى رابرت دنيرو، فيلمى متعلق به كارگردان نيست. فيلمنامه، تكليف همه چيز را، از قبل مشخص كرده است.
قصه از يك زندان شروع مى شود كه «شون پن» و «دنيرو» در آن زندانى اند و يك رئيس زندان مستبد، آن را اداره مى كند. رئيس زندان مى خواهد يك زندانى فرارى را با صندلى الكتريكى اعدام كند و چون «شون پن» بد و بيراهى به رئيس زندان گفته، او و دنيرو را ـ كه هم زنجير اوست ـ براى مشاهده اعدام مى آورند اما ورق برمى گردد و زندانى اعدامى با كشتن زندانبان ها و به همراه اين دو، مى گريزد. زندان، نزديك مرز كاناداست و اگر پاى آنها به آن طرف مرز برسد، آزادند. در راه، يك پيرزن، «پن» و «دنيرو» را با كشيش هاى صومعه اى كه مى گويند معجزه در آن اتفاق مى افتد اشتباه مى گيرد و در شهر مرزى هم، رئيس صومعه، آنها را با دو نويسنده كشيش كتابى كه در باره صومعه نوشته شده، اشتباه مى گيرد و از اين رهگذر، آنها چند بار، دم مرز، برگردانده مى شوند.
شون پن در اين فيلم آدم ساده و بى آلايشى است كه از بد روزگار، پايش به زندان افتاده؛ او واقعاً آدم بدى نيست و همين سادگى اوست كه باعث نجات او و دنيرو مى شود. دنيرو اما، به تمامى كلمه، يك پست فطرت است. ما از گذشته اش چيزى نمى دانيم اما خودش مى گويد اگر پايش به آن طرف مرز برسد، باز هم مى رود دنبال كارهاى سابق اش و هر كسى كه جلواش را سد كند مى كشد اما همين آدم، در عميق ترين لحظات نااميدى اش به سراغ مجسمه گريان كليسا مى رود و از او مى خواهد كه نجات اش دهد و مجسمه، واقعاً گريه مى كند! ما هم باور مى كنيم كه معجزه اتفاق افتاده اما رئيس صومعه پيش مى آيد و مى گويد كه تصورش زيباست اما آبى كه از سوراخ سقف مى چكد، اين تصور زيبا را رقم زده! باور ما به عنوان مخاطب فرو مى ريزد با اين همه، خواسته دنيرو اجابت مى شود. نه يك بار كه چندين بار و بى آنكه ظاهراً در روند طبيعى حوادث، تغييرى ايجاد شده باشد.
فيلم به ما مى گويد كه معجزه يك تغيير خارق العاده در روند طبيعى نيست بلكه حادثه اى است كه در ما اتفاق مى افتد. «شون پن» و «دنيرو»، هر دو در نهان خود، خواهان «شفاعت» اند و مشمول آن مى شوند. فيلم، يك كمدى حساب شده و دقيق است اما اين كمدى، ما را وادار مى كند كه به انسان بودن و محدوديت انسانى تفكراتمان بخنديم. صحنه اى در فيلم است كه «پن» و «دنيرو» براى آن كه كفش هاى خيس شان، ردشان را مشخص نكند، پابرهنه در هواى سرد، به سمت صومعه مى روند و در پاسخ يك راهب مشتاق كه مى پرسد: «برادرها چرا كفش به پا ندارند » مى گويند: «براى اين كه به زمين نزديكتر باشيم!» و راهب هم، كفش هايش را درمى آورد! در پايان فيلم، راهب جوان، در بالاترين نقطه ساخته دست بشر كه در كادر ديده مى شود، ديده مى شود و شون پن، از پلكانى بالا مى رود تا به او برسد. به نظرم، اين صحنه، خلاصه تمام فيلم است.

[محمد صابرى]
گفت وگو با محمدعلى طالبى شيرين و دلنشين است چرا كه صريح و بى تكلف از عقايدش مى گويد و به كارهايش «ايمان» دارد.«ديوار» جديدترين ساخته طالبى، از جنبه هايى فيلمى متفاوت در اكران ۸۷ سينماى ايران است. فيلمى كه بازگشتى متناسب و قابل تحسين به فيلم هاى اجتماعى دارد و زبان روان و بى تكلفش باعث شده ارزش هاى آن در بطن داستان رسوخ كند و از فروافتادن به ورطه شعارزدگى در امان بماند و اين يكى از وجوه برجسته «ديوار» است.قهرمان هاى كودك و نوجوان طالبى ديگر بزرگ شده اند و در آستانه ورود به اجتماع هستند، اما هنوز دغدغه ها و آرمان هايشان را فراموش نكرده اند و در سر سوداى «ستاره» شدن دارند.

بعد از پخش فيلم «ديوار» در جشنواره فيلم فجر بعضى آن را قالب شكنى محمدعلى طالبى تعبير كردند و بعضى ديگر بازگشت به سينماى درخشان دهه ،۶۰ از ديد خود شما اين فيلم چه جايگاهى در كارنامه كاريتان دارد
به عقيده من، ديوار هم پيرو همان سبك و خطى است كه سالها بر مبناى آن فيلم ساخته ام. فيلم هايى كه من كارگردانى كرده ام (منهاى شهر موش ها كه در اصل فيلمى مفرح و شاد براى كودكان بود نه اثرى فكرى و محتوايى) فيلم هايى بوده اند كه با دست گذاشتن روى يكى از مسائل اجتماعى ساخته ام. مثلاً در فيلم «چكمه» معضلات و مشكلات پس از جنگ در خانواده به صورت ضمنى مورد اشاره قرار گرفته است. در «كيسه برنج» مشكلات اقتصادى و بحث كوپن مطرح مى شود، حتى در فيلمى مثل «تيك تاك» و يا «بيد و باد» مشكلات كودكان در سيستم آموزشى مطرح مى شود. حالا ديوار هم در همين راستا ساخته شده است و پيرو همين دغدغه ها به مسئله بيكارى جوانان و تا حدودى مشكلات زنان و دختران مى پردازد.
هوشنگ مرادى كرمانى در جايى شما را نزديك ترين كارگردان از لحاظ فضاى ذهنى به خود معرفى كرده است. تأثيرپذيرى از دوران كودكى كه مشخصه آثار آقاى كرمانى است تا چه حد درباره شما و آثارتان صادق است
اصلاً يكى از علت هايى كه باعث شده فيلم هاى من عمدتاً مرتبط با طبقه محروم و متوسط جامعه باشد، وضعيت زندگى خودم است. ما در كودكى در خانه اى زندگى مى كرديم كه مجموعاً يك اتاق و يك آشپزخانه بود و من ۲۰ سال در يك خانواده ۸ نفره در چنين جايى زندگى مى كردم. حتى درمقاطعى مجبور به اشتغال به كارهايى مثل دستفروشى شدم و خب طبيعى است كه اين فضا در فيلم هايم هم نمودى داشته باشد.
در واقع چنين دورانى مثل يك كلاس بود كه ما گذرانديم. البته آقاى مرادى كرمانى كه دوره اى زندگى در روستا را هم تجربه كرده بود. اين بود كه وقتى ما با هم آشنا شديم نقاط مشترك زيادى در زندگى مان پيدا كرديم و توانستيم تا امروز چند پروژه سينمايى و يك برنامه تلويزيونى با همكارى هم توليد كنيم.
به عقيده من، مرادى كرمانى يكى از نويسندگان برجسته و شاخص كشور است كه سال هاى سال آثارش براى كودكان و نوجوانان مانند يك گنجينه باقى خواهد ماند.
اين آشنايى با فضا و تجربه شما يكى از نقاط قوت آثارتان شده است كه در ارتباط با مخاطب نقد اجتماعى را ممكن مى كند اما در فيلم «ديوار» برخلاف آثار قبلى تان انگار اين «نقد اجتماعى» كمرنگ تر شده، آيا در اين مورد تعمدى در كار بوده
واقعاً اصرارى بر اين قضيه نبود. هدف ما اين بود كه در درجه اول خانواده را مورد ارزيابى قرار دهيم كه وقتى دختر خانواده، قصد تأمين خرجى خانواده را مى كند مى بينيم كه اول با مخالفت برادر، مادر و حتى «اوس محمود» مواجه مى شود، چرا كه اينها باور ندارند كه يك دختر مى تواند در اين سن كارآفرين باشد. علاوه بر اين كه يكسرى تابوهاى ذهنى هم دارند كه باعث نگرانى شان مى شود. اما زمانى كه در عمل دختر توانايى هاى خودش را نشان مى دهد و مى تواند بدون اين كه جنسيت خود را به رخ بكشد و يا از آن بهره گيرى كند به موفقيت برسد، اينجاست كه مى بينيم نه تنها خانواده متوجه اين توانايى مى شود بلكه خود مردم اجتماع از هر طيفى در پارك، به استقبال و تشويق او مى آيند، اين هم عين واقعيت است و من روى تمام اينها تحقيق ميدانى كرده ام.
ببينيد ما يك تفكرى داريم كه نمى خواهد قبول كند دختر مى تواند در جامعه حضور فعال داشته باشد و اين به معناى ذهنيت حاكم بر جامعه نيست؛ چرا كه جامعه ما برخلاف بسيارى از كشورهاى دنيا بخصوص كشورهاى عربى، زنان فعالى در بسيارى از عرصه ها، حتى بخش هاى دانشگاهى دارد كه در برخى موارد آمار بالاترى نسبت به مردان هم دارند ولى متأسفانه درصدى از جامعه هنوز نگاه جنسيتى به زن دارند.
با توجه به اين دو نگاه نسبت به حضور «زن» در جامعه، در فيلم «ديوار» نگاه درست حاكم است كه قهرمانش دخترى است كه به فكر خانواده اش است، سعى در كارآفرينى دارد، دنبال استفاده از جنسيت خود نيست، حتى با خبرنگارى كه قصد مصاحبه با او را دارد رفتار معقول از خود نشان مى دهد و درمجموع سعى دارد كه مثل يك انسان فعاليت و درآمدزايى داشته باشد و از اين طريق وارد جامعه شود.
اتفاقاً برخلاف برخى فيلم هايى كه داعيه دار مقابله با نگاه جنسيتى به زن هستند، اما در اجرا براى جذب مخاطب به همين نگاه متوسل مى شوند، در ديوار اين نكته در اجرا هم رعايت شده است
دقيقاً. ببينيد اساس نگاه ما اين نبود كه فيلمى بسازيم درباره جنسيت متفاوت زنان، بلكه عمده مسئله ما مسئله كار جوانان بود و اين ديوار و موتورسوارى حكم يك سمبل را براى ما داشت.
اين ديوار يك ميدان زندگى است. در اين دايره زندگى يك آدم تلاش خودش را مى كند و با هر چيزى كه مى خواهد متوقفش كند، مقابله مى كند.
براى همين فيلم «ديوار» حركت كردن فراتر از خطوط قرمز نيست. ما سالها در اين سينما كار كرده ايم و خطوط قرمزش را مى شناسيم و رعايت مى كنيم؛ چرا كه اين خطوط در همه جاى دنيا هست و مخصوص كشور ما نيست. پس بحث ما در اصل و اساس چيز ديگرى است. به نظر من حتى قهرمان فيلم مى توانست يك پسر باشد كما اين كه قهرمان پسر ما هم زمانى كه پايش مى شكند با كوشش خواهرش دوباره به ميدان برمى گردد و چون اصلاً نگاه فيلم جنسيتى نيست مى بينيم كه هر دو با هم روى ديوار مى روند و به نظر خودم زيباترين پلان فيلم همان صحنه موتورسوارى همزمان اين دختر و پسر روى ديوار است. درواقع اين صحنه نشان مى دهد كه اين دو به اين درك رسيده اند كه در ميدان زندگى بايد در كنار هم باشند و با هم فعاليت كنند و اين هدف من بود كه اين را به مردم جامعه ام بگويم.
ادامه دارد

[مترجم: پروانه محبى ]
هايائو ميازاكى متولد پنجم ژانويه ۱۹۴۱ كارگردان سرشناس بسيارى از فيلم هاى خوش ساخت انيميشن است كه در دنيا با استقبال مواجه شده اند. او همچنين يكى از مؤسسان استوديو فيلمسازى گيبلى است كه بيشتر در زمينه توليدو ساخت آثار بلند انيميشن فعاليت دارد. ميازاكى تا پيش از سال ۱۹۹۷ كه ميراماكس انيميشن از او به نام «شاهزاده مونونوكه» را عرضه كرد چهره اى نسبتاً گمنام در غرب بود در حالى كه فيلم هايش در ژاپن و آسياى مركزى به موفقيت تجارى بسيار خوبى دست مى يافتند و علاوه بر آن با استقبال و واكنش مثبت منتقدان نيز مواجه بودند. براى مثال فيلم «شاهزاده مونونوكه» پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماى ژاپن است. فيلم بعدى اوSpirited Away از همان ويژگى ها برخوردار بود و همچنين اولين فيلم انيميشن از ژاپن بود كه اسكار مى گرفت. «قلعه متحرك هاول» نيز به فاصله دو سال بعد مجدداً نامزد اسكار شد اگرچه از دريافت آن بازماند. فيلم هاى ميازاكى با داشتن موضوعات مشترك همچون رابطه بشريت با طبيعت و تكنولوژى دغدغه هاى واحدى را به نمايش مى گذارند. قهرمانان فيلم هايش اغلب شخصيت هاى قوى و زنان و دختران مستقل هستند. همچنين تم ضدجنگ يا همان جنگ ستيزى در آثار انيميشن ميازاكى به وفور مشاهده مى شود. به طورى كه پايان دادن به جنگ انسان ها با خودشان و نيز طبيعت به يكى از انگيزه هاى قوى شخصيت هاى انيميشن در «پرنسس مونونوكه» تبديل شده است. فيلم هاى ميازاكى همگى بدون استثنا موفق بوده اند و همين موفقيت باعث شده بسيارى او را همتراز والت ديزنى در غرب بدانند. در سال ۲۰۰۶ نشريه تايم از ميازاكى به عنوان يكى از بانفوذترين چهره هاى آسيا در ۶۰ سال گذشته ياد كرد. در ادامه بخش هايى از مصاحبه بلند نشريه الكترونيكى Midnighteye را با اين انيماتور برجسته به بهانه اكران تازه ترين فيلمش مى خوانيد.
آيا حقيقت دارد كه فيلم هاى شما بدون فيلمنامه ساخته مى شوند
بله. وقتى كارم را روى يك فيلم شروع مى كنم از قبل يك داستان آماده ندارم چون معمولاً وقت اين كار را ندارم. داستان وقتى شكل مى گيرد كه شروع به كشيدن استورى بورد مى كنم و بلافاصله پس از اين مرحله توليد كار پيش مى رود. ما هيچ وقت نمى دانيم داستان به كجا مى رسد اما به كارمان بر روى فيلم ادامه مى دهيم. اين شيوه امن و تضمين شده اى براى ساخت يك فيلم انيميشن نيست اما متأسفانه من به اين شيوه عادت كرده ام.
بنابراين براى اين كه كار به ثمر بنشيند بايد با شخصيت هايتان همراه و همدرد شويد.
مهمتر از اين همراهى و همدردى با شخصيت ها مدت زمان در نظر گرفته شده براى يك فيلم است. ما بايد اين فيلم انيميشن را در چند ساعت براى تماشاگر به سرانجام برسانيم و مدت زمان فيلم چقدر بايد باشد سه ساعت  چهار ساعت معمولاً با تهيه كننده ام سر اين مسئله بحث مى كنيم و او حاضر مى شود يك سال فرصت بيشتر هم به من بدهد اما من آن را نمى پذيرم و معمولاً بعد از شنيدن اين حرف سرعت كارم بيشتر مى شود و تمركزم بالاتر مى رود. نكته ديگر در مورد كارگردانى من اين است كه از هر چيزى كه نيروهاى زير دستم مى آفرينند به نحو احسن استفاده مى كنم. اگر آنها پيش زمينه اى مى كشند كه به پس زمينه داستانم نمى خورد آن را دور نمى اندازم و بهترين كاربرد را براى آن پيدا مى كنم.
در انيميشن برنده اسكارتان Spirited Away شخصيت اصلى كه دخترى به نام «چى هيرو» است متفاوت از ديگر زنان قهرمان در فيلم هاى انيميشن پيشين تان است. او خيلى روحيات قهرمان پرورانه ندارد و ما چيز زيادى درباره انگيزه ها و يا سابقه اش نمى دانيم.
من همين طور اتفاقى تصميم نگرفتم اين شخصيت را خلق كنم بلكه اين شخصيت بسيار شبيه دختران ژاپنى در اين روزهاست. آنها به نظر مى آيد دچار نوعى بى تفاوتى نسبت به زحمات والدين شان براى خوشحال كردن آنها شده اند. صحنه اى هست كه در آن «چى هيرو» وقتى پدرش نام او را صدا مى زند فوراً واكنش نشان نمى دهد و در حقيقت بعد از بار دوم جواب مى دهد. خيلى ها حتى به من گفتند اين بار دوم را تبديل به بار سوم كنيم چون دختران ژاپنى اين روزها اينطور شده اند. آنها فوراً به نداى والدين شان واكنش نشان نمى دهند. آنچه كه باعث شد اين فيلم را بسازم اين بود كه هيچ فيلمى براى گروه سنى دختران ده ساله ساخته نمى شود و در حقيقت فيلمى نيست كه براى آنها و خطاب به آنها شود. با اين فيلم مى خواستم به آنها بگويم: «نگران نباشيد. در پايان همه چيز درست خواهد شد و چيزى براى شما هم وجود نخواهد داشت و نه فقط در دنياى سينما بلكه در زندگى روزمره. از همين رو بايد قهرمانى مى داشتم كه يك دختر عادى بود، نه كسى كه مى توانست پرواز كند يا يك كار غيرممكن را انجام دهد و بعد او را در مواجهه با چالش هاى مختلف قرار مى دادم.»
گفته مى شود فيلم جديدتان «پونيو بر پرتگاه لب دريا» با نقاشى هاى دستى كشيده شده است و از تكنولوژى كامپيوترى بهره اى نبرده است چرا
تجربه به ما مى گويد مردم لزوماً با انيميشن كامپيوترى هيجان زده نمى شوند. ما سال ها در زمينه نقاشى با مداد تجربه داشتيم و در نتيجه فكر كرديم اين بار همه كار را با يك مداد ساده انجام دهيم. حاصل كار هم خيره كننده بوده است و براى خود ما تازگى اى داشت كه فكر مى كنم براى مردم هم داشته باشد. گفته مى شود در اين فيلم حركت موج ها و آب دريا بسيار ظريف است اما واقعاً آنچه كه مى خواهيم با اين فيلم نشان دهيم نه فقط اين ظرافت بلكه آن ديد متفاوت بود. وقتى بچه ها در آب شيرجه مى زنند از داخل آب دنياى متفاوتى مى بينند كه هيجان انگيز است و ما همه مى خواستيم اين بار با روى آوردن به شيوه هاى سنتى در انيميشن سازى اين ديد متفاوت را داشته باشيم.»
در اين فيلم به عنصر دريا و آرامش آن توجه ويژه اى شده است. ايده استفاده از دريا در پى رنگ داستان به كجا برمى گردد
اين ايده را در مدتى كه در يك شهر بندرى اقامت كوتاهى داشتم گرفتم. آنجا بود كه زيبايى دريا و طرز فكر مردم ژاپن نسبت به دريا را با تمام وجودم احساس كردم. ما بايد به دريا و تمام متعلقات آن احترام بگذاريم. خيلى از اين زيبايى ها قربانى توسعه و ساخت و ساز شده است اما چيزى نيست كه مردم ژاپن به راحتى آن را فراموش كنند. اين فيلم انيميشن پيام مهمى براى كودكان دارد و آن احترام گذاشتن به طبيعت است. دوست دارم وقتى بچه ها دريا را مى بينند احساس كنند موج ها هم زنده اند و جان دارند و اينگونه ياد مى گيرند براى طبيعت احترام و ارزش قائل باشند. آنها بايد فكر كنند طبيعت زنده است و همين طور هم هست.
يكى از ويژگى هاى كارگردانى شما اين است كه به پروسه خلاقه فيلم اهميت بسيارى مى دهيد و موقع ساخت انيميشن هايتان داستان را به هر كجا كه دوست داريد فارغ از هرگونه منطق و استدلالى مى كشانيد. اين شيوه كار را چگونه توجيه مى كنيد
بحث استفاده از منطق در يك فيلم همچون دو روى يك سكه است. نمى توانيد فيلمى را با منطق صرف بسازيد و يا آنكه همه مى توانند با منطق يك فيلم بسازند اما شيوه كار من كنار گذاشتن منطق است. هميشه سعى مى كنم اعماق ضمير ناخودآگاهم را در جست وجوى ايده ها و تصاوير تازه بكاوم چون با آنهاست كه مى توانم يك فيلم بسازم. همواره به نظرم به جز منطق صرف، مسائل و چيزهاى عميق ترى وجود دارند كه شما را در خلق يك فيلم خوب هدايت مى كنند.
در فيلم هاى شما هميشه يك حس خوشبينى، اميد و اعتقاد به خوبى انسان ها به تماشاگر القا مى شوند آيا اين چيزى است كه عمداً به فيلم هايتان مى افزاييد.
من خودم آدم بدبينى هستم اما وقتى فيلم مى سازم نمى خواهم اين بدبينى را به كودكان انتقال دهم. من معتقد نيستم بزرگسالان بايد ديدگاه هاى خودشان را نسبت به دنيا به كودكان القا كنند چون بچه ها قادر به داشتن ديدگاه هاى خاص خودشان هستند.