[يزدان سلحشور]
يك
سينماى علمى - تخيلى تا پيش از ظهور پديده «جنگ ستارگان»، يك سينماى درجه دو و ناكارآمد از منظر نقد سينمايى به شمار مى آمد. موفقيت «اوديسه ۲۰۰۱» در دهه هاى شصت هم نتوانست اين نگاه را عوض كند. منتقدان آن را يك استثنا لقب دادند و البته واقعاً هم يك استثنا بود! هنوز اين اثر شگفت آور استنلى كوبريك، يك اثر بى همتا در اين عرصه است و هيچ اثرى در حوزه سينماى علمى - تخيلى نتوانسته با آن هماوردى كند مگر يك اثر كه متعلق است به سينماى كشورى كه از اين نظر بسيار فقير بود و هست يعنى اتحاد جماهير شوروى سابق و روسيه فعلى. [به «سولاريس» تاركوفسكى بعداً خواهم پرداخت] اما موفقيت اين اثر كوبريك در چه اوضاع و احوالى رقم خورد نگاهى به آثار علمى - تخيلى پيش و پس از «اوديسه ۲۰۰۱» به ما اين نكته را گوشزد مى كند كه سواى تسلط تحسين برانگيز كوبريك بر ابزار كار خويش، از لحاظ «جلوه هاى ويژه» نيز اين اثر - در روزگارى كه هنوز «پرده آبى» بزرگ ترين دستاورد سينما براى جان بخشى به تخيلات انسان ها به حساب مى آمد - يگانه است. حتى مقايسه جلوه هاى ويژه «جنگ ستارگان ۲ و ۳» با فيلم كوبريك [در حالى كه لااقل پانزده سال از زمان ساخت «اوديسه ۲۰۰۱» مى گذشت] به ما مى گويد كه فقط پيشرفت جلوه هاى ويژه در شكل گيرى يك اثر هنرى و واقع نمايى آن مؤثر نيست. «جنگ ستارگان ۲ و ۳» گرچه در ميان آثار علمى - تخيلى دهه هشتاد، كاملاً برترى خود را به اثبات مى رسانند [در اين طبقه بندى آثار حادثه اى - تخيلى اى همچون سرى «اينديانا جونز» را استثنا مى كنم و همين طور اثرى كه بيشتر متعلق به سينماى ترسناك است تا علمى - تخيلى يعنى «بيگانه» و دنباله هاى آن] با اين همه برابر جد بزرگوار خود، به ناچار سر تعظيم فرود مى آورند!
بپذيريم كه جهان «اوديسه»، جهانى پذيرفتنى، مورد انتظار و هماهنگ با واقعيات قرن بيستم است. گرچه بشر، حتى اكنون [در سال ۲۰۰۸] به حوالى آن پيشرفت هاى علمى - تكنيكى مورد نظر فيلم كه قرار بود در سال ۲۰۰۱ به وقوع بپيوندد نزديك نشده اما در مقايسه با آثار علمى - تخيلى ديگر، به گونه اى انكارناپذير، همه چيز اين فيلم واقعى به نظر مى رسد شايد به اين دليل پنهان كه فيلم، روايت «آينده» نيست روايت «گذشته» است. روايت تمدنى نابود شده! اين نكته را لوكاس در «جنگ ستارگان» درك كرد و رسماً، زمان وقايع را به كهكشانى دور در سال هايى بسيار دور تبعيد كرد با اين همه نتوانست بر كودكى خود فائق شود و به «آينده» نگاهى انداخت و چون «اورفه»، زيبايى و آرامش را در دوزخ «گزينش تاريخى» از دست داد!
واقعيت آن است كه «كودك» به آينده نظر دارد و «بالغ» به گذشته. كوبريك در «اوديسه» جهان آينده را طورى به ما نشان مى دهد كه انگار شاهد قرن نوزدهم هستيم يا پيشتر از آن، شاهد شكل گيرى «موناليزا» بر بوم داوينچى! او شگفتى هاى آينده را از تصاوير خود حذف كرده است و به جاى آن، به پديده هاى دست ساز بشر هويتى بخشيده كه در قاب او، تنها قابل مقايسه با پديده هاى طبيعى است. ايستگاه فضايى چرخان فيلم همچون سياره اى به نظر مى رسد كه در منظومه شمسى به گردش ابدى خود مشغول است و دو سفينه فضايى به تصوير كشيده شده، بيش و پيش از آن كه ما را به ياد آينده بيندازند، تابع الگوهاى معمارى گذشته و همين طور مدرن قرن بيستم اند؛ همانطور كه طراحى لباس ها، هماهنگ است با طراحى هاى دهه شصت و در مورد طراحى لباس مهماندارها، حتى مطابقت دارد با لباس هاى دهه بيست! [نگاهى اجمالى به آثار صامت دهه بيست، به خوبى مى تواند اين نظر را به اثبات برساند] كوبريك در اين اثر، بر «قديم» بودن جهان تأكيد مى كند و شايد به همين دليل است كه تا «اكنون»، اين فيلم - برخلاف همتايان پرشمارش - هنوز زنده است؛ و هنوز مى تواند.‎/‎/ زنده بماند.
دو
سينماى علمى - تخيلى را به طور معمول از جلوه هاى ويژه بى حدوحصرش مى شناسيم [با توجه به زمانه اى كه در آن شكل گرفته است] حتى اگر «سفر به ماه» مليس باشد كه اكنون ديگر به شوخى بانمكى شبيه است تا اثرى علمى - تخيلى! فيلم هاى ارزان قيمت «راجر كورمن» نيز از اين قاعده مستثنا نيستند گرچه مى توان به راحتى در فيلم كلاسيك «جنگ دنياها»، فرق تصاوير حاصل از پرده آبى و تصاويرواقعى را دريافت و اسباب بازى ها و ماكت ها را از ساختمان ها و فضاهاى واقعى تشخيص داد،؛ اما آيا عبور از مرز محدوديت هاى ابزارى زمانه، براى يك فيلمساز ممكن است از لحاظ نظرى، پاسخ، يك «نه» بزرگ است با اين همه اتفاق افتاده! آن هم به ساده ترين شكل اش و در اثرى كه متعلق به سينمايى به شدت فقير از لحاظ امكانات جلوه هاى ويژه است.
فقدان بديهى ترين ابزار فراواقعگرايانه در سينماى اتحاد جماهير شوروى سابق، اين سينما را به سوى آثارى واقعگرايانه سوق داد كه در بهترين حالت، در آثار تاريخى و اقتباس هاى ادبى از روى آثار واقعگرايانه، توان برابرى با سينماى غرب را داشت تا اين كه يك آدم شگفت انگيز، يك فيلمساز «متفاوت» از دل اين سينما به جهانيان معرفى شد: آندره تاركوفسكى.
تاركوفسكى در ژانر «علمى - تخيلى» دو فيلم دارد كه اولى [استاكر]، تنها حرف و سخنى و خيالى از اين ژانر را به همراه دارد و اساساً فيلمى واقعگراست [اگر بتوان واقعگرايى تاركوفسكى را با واقعگرايى همعصرانش مقايسه كرد!] اما قصه «سولاريس» جداست. فيلم براساس رمانى مشهور ساخته شد كه نويسنده اش پس از ديدن آن گفت: «فيلم محشرى ست اما ربطى به كتاب من ندارد!» براساس اين رمان، استيون سودربرگ نيز بعدها فيلمى ساخت با شركت جورج كلونى كه احتمالاً بدترين اثر او بعد از «يازده نفرى اوشن» بود. فيلم «سودربرگ» ظاهراً با رمان مطابقت داشت اما در واقع، «شك به گذشته» را با «شك به آينده» عوض كرده بود و.‎/‎/ بگذريم! «سولاريس»، نام سياره اى است كه سطح آن را اقيانوسى بزرگ پوشانده و اين اقيانوس قادر است كه خاطرات انسان ها، ذهنيات و كابوس هاى آنان را به شكلى متجسد و مادى، جان ببخشد؛ يك رويارويى وحشتناك با «خود» كه افراد ايستگاه فضايى متوقف شده در جو اين سياره را به مرز جنون مى كشاند. تاركوفسكى براى نشان دادن فضاى آينده و سفينه فضايى، به گونه اى باورنكردنى خطر مى كند. او با چسباندن يك «عكس برگردان» روى يك شيشه و حركت دادن شيشه، سفينه را به ما نشان مى دهد و شخصيت اصلى فيلم، موقعى كه از سفينه به ايستگاه فضايى وارد مى شود انگار كه از قطارى در حومه مسكو پياده شده! لباسى راحت به تن دارد و يك ساك دستى هم به دست گرفته كه احتمالاً مسواك و خميردندان و شانه تويش گذاشته! نمى دانم چطور بايد چنين خطر كردنى را توصيف كرد [خطر كردنى كه بعدها حتى در «جنگ ستارگان» و در نوع پوشش هريسون فورد مورد تقليد قرار گرفت] اما مى دانم مثل پريدن از هواپيمايى در ارتفاع دوهزار پايى است بدون اين كه چتر نجات داشته باشى! تاركوفسكى پريد و بال هاى ناپيدايش را گشود و از مرز فقر تكنيكى كشور و زمانه اش گذشت. آن «عكس برگردان» روى شيشه هنوز در قاب سينماى جهان، باورپذير، به يادماندنى و خاطره انگيز است و بدل شده به بخشى از هويت فيلم، هويت ساختارى فيلم؛ در واقع، بخشى از جهان بينى آن «بالغ فيلسوف فيلمساز»، بخش قابل توجه آن، در همان ساك دستى و عكس برگردان و لباس راحت خلاصه شده! و اين عناصر ساده زندگى ساده ما، تأثيرگذارتر از جلوه هاى حيرت انگيزى است كه اين روزها بر پرده نقره اى مى بينيم

[محمد صابرى ]
هفته گذشته در همين صفحه بخش اول گفت و گو با محمدعلى طالبى را خوانديد. با او درباره شخصيت هاى فيلم ديوار صحبت كرديم. اين هفته در بخش پايانى به جايگاه اجتماعى استان و نوع نگاه اين فيلمساز مى پردازيم.

سؤالى درباره بازى گلشيفته فراهانى در فيلم مطرح است و آن اغراق بيش از حد و تا حدودى «پسرانه» رفتار كردن اين «دختر» است. فكر نمى كنيد اين قضيه وجهه قهرمان فيلم را كمى تحت الشعاع قرار داده است
من كاملاً با اين نظر مخالفم و با احترام به تمام دوستان و منتقدانى كه اين نظر را دارند به عقيده من اين نگاه حاصل همان نگاهى است كه عادت كرده است دختران را در يك چارچوب ببيند و تعريف كند.
همين الآن اگر به خانواده ها نگاه كنيد مى بينيد كه بعضى از دختران خيلى پرجنب و جوش تر از پسران هستند و از نظر فعاليت و شيطنت هاى رفتارى حتى شديدتر از كاراكتر فيلم هم رفتار مى كنند و اين نشان مى دهد كه اين ها در جامعه هست و اين ماييم كه نمى خواهيم ببينيم.
رفتارهاى ستاره مثل نشستن روى ميله هاى پارك، بالا و پائين پريدن روى پشت بام، رفت و آمد از پنجره و.‎/‎/ همه رفتارى است كه به نظر من در بسيارى از خانواده ها مى توان ديد و چيزهاى عجيب و غريبى نيست اما گويى ما عادت نكرده ايم ببينيم كه اين خلاف وضعيت موجود است.
يعنى به نظر شما رفتار ستاره در بخش هايى از فيلم مثل سكانس كار در قنادى، از سوى جامعه پذيرفته شده است
بله. اتفاقاً من همين را مى خواهم بگويم. اين چيزى است كه در جامعه هست و دختران زيادى واقعاً اينگونه اند، اما ما عادت نكرده ايم اينها را نشان بدهيم. من چيزى را تصوير كرده ام كه به عقيده ام در جامعه وجود دارد.
شما ببينيد ما در كارخانه ها و مشاغلى از اين دست زنان و دخترانى را داريم كه گونى هم روى دوششان مى گذارند و حتى پررنگ تر از مردان ظاهر مى شوند، اما ما هنوز از طريق رسانه ها عادت نكرده ايم كه زنان را اينگونه ببينيم.
در فيلم «ديوار» نكته اى هست كه خيلى دوست داشتم و آن پرداخت طبيعى و دوست داشتنى روابط افراد در خانواده است. به گونه اى كه حتى در اوج درگيرى ها هم برخورد فيزيكى ميان اعضاى خانواده رخ نمى دهد و اين تعمد نكته بسيار مهمى است كه در سينماى ايران كم كم به دست فراموشى سپرده مى شد.
دقيقاً. به نكته بسيار خوبى اشاره كرديد. در ديوار به نقش خانواده و حتى تصوير زن و دختر در قالب خانواده بسيار تكيه شده است. ما واقعاً مى خواستيم اين اتفاق رخ بدهد كه وقتى مردم فيلم را مى بينند حس كنند با تمام مشكلاتى كه مى تواند وجود داشته باشد باز هم مى توان خانواده را حفظ كرد، در كنار هم ماند و رشد كرد. اين البته به عقيده من باز هم چيزى است كه برخلاف بسيارى از كشورها در اكثريت جامعه ما وجود دارد و آن اتكاى به خانواده است.
اين دغدغه و ديدگاه آموزشى - تربيتى هم صرفاً نه در اين فيلم كه در تمام فيلم هاى من وجود دارد. شما در فيلم هاى «تو آزادى»، «تيك تاك» و «كيسه برنج» هم مى بينيد هيچگاه نگاه تخريب گر حاكم نبوده است.
من هيچگاه نخواستم براى ساخت يك فيلم صرفاً تجارى زن را دستمايه قرار دهم و هرگز هدفم به تباهى و نااميدى كشاندن نبوده. هدف اصلى ساختن جامعه است و اينكه ما بتوانيم به مردمى كه مى دانيم مشكلاتى هم دارند، اميد بدهيم و بگوييم هنوز اميد از بين نرفته است.
در ميان شخصيت هاى فيلم ديوار كاراكترى با بازى معصومه ميرحسينى هست كه براى تعادل شخصيت «ستاره» تعريف مى شود و در پايان مى بينيم كه انگار پشت ديوار متوقف مى شود و ترجيح مى دهد تسليم شرايط شود اما درباره اين شخصيت در طول فيلم تأكيدى مبنى بر تحصيلات، مطالعه و حتى فلسفه خوانى وجود دارد. مى خواستم بدانم چنين شخصيتى چگونه مى تواند در برابر شرايط منفعل عمل كند
واقعيت امر اين است كه در مسير زندگى موانع زيادى وجود دارد، اين شخصيت هم در فيلم با دو گزينه مواجه است؛ يا بايد در برابر پدرش بايستد و يا تسليم شرايط شود. اين چيزى است كه در جامعه هم داريم؛ دخترانى كه درس مى خوانند، خوب هم پيش مى روند اما از مقطعى به بعد انتظار خانواده از آنها صرفاً ازدواج است.
ما در ديوار مى خواستيم دو نوع از دختران را به تصوير بكشيم، عده اى كه سركش اند و مقاومت مى كنند (البته به تعبير مثبت) و اين مقاومت شان حتى تا گريه پاى ديوار زندگى هم مى رسد اما باز هم دست از تلاش برنمى دارند و در مقابل هم عده اى كه در مرحله اى متوقف مى شوند. البته هستند كسانى كه خانواده را متقاعد مى كنند و درس شان را هم ادامه مى دهند اما در داستان فيلم ما هدف نشان دادن اين واقعيت به جامعه بود كه نبايد مانع از پيشرفت چنين امرى شد. اگر بتوانم در برخى مناطق كشور كمى نگاه ها را نسبت به دختران اصلاح كنم به نظرم خيلى كار كرده ام.
در بخش پايانى فيلم ما همين دختر را در ميان تشويق كنندگان ستاره، با نوعى لبخند رضايت مى بينيم كه حتى در سكانسى روسرى اش را هم براى همراهى با ستاره به او مى دهد. آيا اين نشان دهنده نظر شما مبنى بر امكان اصلاح و رضايت در توقف پشت ديوار نيست اينكه خواسته باشيم بگوييم در بعضى جاها ساختن با شرايط هم مى تواند ختم به صلح شود
من قطعاً نمى خواستم بگويم كه اين دختر بدبخت شده، چرا اصلاً بدبخت شده باشد ! شايد به علايقش نرسيده باشد اما بالاخره زندگى اى را آغاز كرده، ازدواج كرده و شايد در آينده بسيار هم موفق باشد ولى اصل اين تمهيداتى كه اشاره كرديد در راستاى خلق لايه هايى در فيلم بود.
ما نمى خواهيم همه چيز را جويده و نسخه پيچ به مخاطب بدهيم و سعى مان اين است و حتى بايد چنين نقاط ايهامى را در فيلم ايجاد كنيم. تمام ظرافت يك فيلم در چيزهايى است كه خود مخاطب هم با آن درگير مى شود تا برداشت خودش را داشته باشد. اينكه بعضى فيلم ها را مى بينيم كه هيچ خاصيتى ندارند و مثل «آدامس چشم(!)» هستند و صرفاً سرگرمى دارند، به نظر من خيلى سخيف است.
به فيلم «ديوار» برگرديم. يكى از نكات برجسته در ساختار ديوار كه در جشنواره فجر هم تقدير شد، فيلمبردارى آن است. درباره فيلمبردارى كاملاً فيزيكال و طبيعى صحنه هاى موتورسوارى كمى توضيح دهيد.
اصل قضيه كه جبر شرايط و كمبود امكانات بود اما با همين امكانات كم هم اين صحنه ها را در ديوار مرگ ۱۲ مترى ثبت كرديم كه تقريباً هر روزش امكان وقوع حادثه اى وجود داشت.
بخشى از موتورسوارى ها در قسمت هاى پائينى ديوار را كه خود خانم فراهانى انجام مى داد حتى يك بار باعث بى هوشى اش بر اثر فشار زياد شد، اما بخش سخت تر را بدلكاران ما انجام مى دادند كه در حال اجرا و ضبط براى كل تيم، اين صحنه ها بسيار خطرناك بود اما خوشحاليم كه توانستيم سكانس هاى هيجان آور اين فيلم را به اين ترتيب و با اين كيفيت ثبت كنيم.
اين نوع كار حتماً فشار مالى هم داشته، آيا اين قضيه دليل اين نبود كه برخلاف آثار قبلى به پارامترهاى سينماى مخاطب پسند روى بياوريد
البته درست است كه فيلم تا امروز در جشنواره ها با استقبال مخاطبان همراه بوده اما هنوز نمى توانم به طور قطع بگويم تا چه حد اكران موفقى خواهد داشت اما قطعاً همين صحنه هاى آكروباتيك، براى جذب مخاطب كافيست. فكر مى كنم براى مخاطب همين جذاب باشد كه بيايد و اين صحنه هاى هيجان آور و صددرصد طبيعى را روى پرده سينما ببيند.
جايى اشاره كرده بوديد كه هنگام نوشتن فيلمنامه «گلشيفته فراهانى» را براى نقش ستاره انتخاب كرده بوديد و ساير بازيگران را براى تعادل و توازن حرفه اى با او اينگونه انتخاب كرده ايد.
دقيقاً. چون از ابتدا من با خانم فراهانى صحبت كرده بودم و او هم خيلى علاقه مند شده بود و در طول كار همفكرى خوبى داشت طبيعتاً با حضور او و همچنين اين نكته كه در كار سكانس پلان هاى حدوداً ۳ تا ۴ دقيقه اى هم داشتيم، كار كار يك بازيگر غيرحرفه اى نبود و براى همين از آقايان كاسبى و صديقيان و خانم ها حاجيان و ميرحسينى دعوت كرديم كه تركيب اينها باعث شد كار روان از آب دربيايد.
درباره انتخاب مهرداد صديقيان و معصومه ميرحسينى بيشتر توضيح مى دهيد
من فيلم هاى آقاى صديقيان را نديده بودم اما وقتى با آقاى كوثرى، تهيه كننده فيلم عصر جمعه و آقاى پوراحمد، كارگردان اتوبوس شب صحبت كردم و مشورت خواستم خيلى از ايشان تعريف مى كردند و وقتى هم كه آمد و در فيلم كار كرد متوجه شدم كه حرف هايى كه درباره اش مى زنند اصلاً اشتباه نيست.
خانم ميرحسينى هم در چند فيلم بازى كرده بود و با مشورت آقاى سجادى ايشان هم حضور داشت كه از كارش خيلى راضى بودم. به نظر من اين دو جوان براى فيلم «ديوار» يك شانس بودند و مى توان آينده خوبى را برايشان پيش بينى كرد.
درباره فيلمنامه «ديوار» با وجود ليست سه چهار نفره اى كه در زمينه مشاوره و بازنويسى در تيتراژ ذكر كرده ايد باز هم در زمان جشنواره، فيلم مدعى پيدا كرد. داستان چه بود
راستش اين در سينماى ما مد شده كه وقتى كارى موفق مى شود هزار جور صاحب پيدا مى كند. فكر مى كنم از دهه شصت تا امروز هميشه اين بحث بوده و ما هم ديگر عادت كرده ايم. اما ديوار در واقع حاصل فعاليت و تحقيق فردى خود من بود. كلى نوار تحقيق دارم كه همه هم موجود است.
هم همان موقع و هم الآن اعلام مى كنم هر كس نسبت به فيلمنامه و يا حتى كارگردانى(!)، فيلمبردارى(!) و هر بخش ديگر از اين فيلم ادعايى دارد بيايد در خانه سينما و مداركش را مطرح كند و اميدواريم اين در شرايطى باشد كه اگر ادعاها درست نبود ما هم بتوانيم به حق مان برسيم و خسارت بگيريم.
در زمينه حضور بين المللى فيلم «ديوار» فكر مى كنيد با فضاى ايرانى قابل تحسينى كه فيلم دارد، تا چه حد مى تواند در ارتباط با مخاطب جهانى موفق باشد
فيلم تا امروز در ايتاليا اكران شده و از جشنواره توكيو هم درخواست حضور دارد كه در دست بررسى است. در اولين نمايش طبق گفته دوستانى كه حاضر بودند مردم استقبال خيلى خوبى داشته اند.
حدس من اين است كه اين فيلم مى تواند در جشنواره ها و حتى اكران هاى بين المللى موفق باشد اما اين امر منوط به اين است كه پخش كننده خوبى در زمينه اكران بين الملل داشته باشيم كه متأسفانه نداريم.
به عنوان آخرين سؤال اگر مطلبى خطاب به مخاطبان «ديوار» داريد بفرماييد.
حرف خاصى باقى نمانده اما واقعاً از مخاطبان ديوار مى خواهم اگر فيلم را ديدند و آنگونه كه بود واقعاً از آن لذت بردند و خوششان آمد آن را به سايرين معرفى كنند كه به نظر من اين بهترين تبليغ براى يك فيلم است كه كمك مى كند تا تهيه كننده باز هم بتواند در زمينه چنين آثارى تلاش كند.
ممنون از زمانى كه براى اين گفت وگو اختصاص داديد.
من هم سپاسگزارم.

[پيمان شوقى]

سينما در كنار كاربردهاى تفريحى يا تبليغى و كلاً رسانه اى خود، مى تواند واجد وجه اسنادى و استنادى نيز باشد و از اين لحاظ، يكى از ايرادات عمده اى كه در سال هاى اخير به توليدات سينماى ايران وارد است شامل همين واقعيت كلى مى شود كه در اغلب فيلم ها به غير از اسم و شكل آدم ها و مختصات لوكيشن هاى خارجى نشانى از اوضاع و احوال زمانه يافت نمى شود. به عبارت ديگر قصه ها اغلب در فضاهايى تخيلى و ناكجا آبادى مى گذرند و در هر نقطه اى از دنيا قابل وقوع اند؛ بدون آن كه ربط چندانى به جامعه ايران داشته باشند و بشود ارتباطى بين مسائل فردى و اجتماعى آدم هاى ايران امروز با وقايع و آدم هاى قصه هايشان پيدا كرد.
بسيارى از سينماگران ايرانى مايلند كه اين نقيصه را دربست به گردن شرايط فيلمسازى بيندازند و بى توجهى به وجوه رسانه اى سينما را از چشم مديريت هاى خرد و كلان اين صنعت ـ رسانه ملى ببينند. البته بدون شك طرح برخى از مسائل و ديدگاه ها در سينماى ايران مصلحت شمرده نمى شود ولى اهل فن مى دانند كه ناگفتنى ترين و جنجالى ترين سوژه ها و مسائل اجتماعى نيز در صورت وجود نگاه سالم و پرداخت هوشمندانه قابليت فراوانى براى طرح و جلب مخاطب دارند كه در شرايطى حتى مى توانند بسترساز حل يا رفع مشكلات مطروحه در قصه نيز باشند.
«حس پنهان» اولين ساخته بلند مصطفى رزاق كريمى بدون شك با چنين نيتى ساخته شده و على رغم كم و كاستى هاى فيلمنامه و پرداخت درصدد است تا پس از مدتها شوخى و مزاح سينماى ايران با معضل مهم روابط مخفى در حيطه هاى خانوادگى، اين مقوله را از ديدگاهى جدى طرح و بررسى كند. همزمانى اكران فيلم با ديگر توليد ايرانى كه مبحث «رابطه سوم» را طرح كرده است («انعكاس» ساخته رضا كريمى) از طرفى طليعه رويكرد جدى بدنه سينما به حرف هاى تازه در اين زمينه است و از طرف ديگر محكى براى ارزيابى ميزان توفيق رزاق كريمى فراهم مى آورد كه ظاهراً پس از مدت ها ممارست و كلنجار رفتن با شيوه هاى گوناگون سينما در اروپا، فعاليت حرفه اى در حيطه فيلم هاى بلند داستانى را در كشور پى گرفته و به شهادت اين اولين ساخته اش مى تواند از اميدهاى نسل جديد فيلمسازان ايرانى به شمار رود.
«حس پنهان» كوشيده است تا نمايانگر بخشى از خلأ روابط عاطفى در زندگى هاى زناشويى باشد كه نمود عينى آن را چند سالى است در هشدارهاى صريح كارشناسان و ارجاعات مكرر به بالا رفتن آمارهاى طلاق شاهديم؛ تا حدى كه بسيارى از مقامات سياسى را نيز به اعلام نظر و ارائه راهكار واداشته. نفس انتخاب چنين سوژه هايى كه در عين ملتهب بودن ظرفيت زيادى براى افتادن به وادى ابتذال هم دارند بيانگر بخشى از دغدغه هاى سازندگان است كه در جاى خود سزاوار تمجيد است و تلاش براى امتداد آن را نيز ـ خوشبختانه ـ در عناصر ساختارى فيلم شاهديم.
ماجراى گسست عاطفى ميان زوج اصلى فيلم امير (فروتن) و سيمين (كرامتى) هرچند در شرح و بهانه به كليشه هاى رايج تكرارى تنه مى زند (مرفه بودن اين خانواده و بهانه فقدان بچه از طرف امير) اما در عين حال در لايه هاى زيرين مى كوشد به بخش هاى كمتر گفته شده و بعضاً ناگفتنى پنهان در پشت ظواهر زندگى قشر روشنفكر نقب بزند. بخشى از اين تلاش از طريق نشانه هاى فيلمنامه اى و پاره اى ديگر به وسيله ظرافت هاى كارگردانى و بازيگرى مجسم شده (و البته از طراحى فضاى زندگى اين زوج مى گذريم كه بيش از حد تكرار كليشه هاى سينماى ايران است. هم از نظر انتخاب آكساسوار و هم به لحاظ انتخاب رنگ و نور) امتداد مشكلات پنهان اين زوج را در فيلمنامه از طريق مقايسه ناخودآگاه با روابط معيوب دو زوج ديگر فيلم (ندا و برادر نامتعادلش و همچنين دوستان خانوادگى امير و سيمين) مى بينيم كه تا حد زيادى به رويه سطحى روايت هاى علت و معلولى قصه بعد مى دهد و مى گذارد كه تماشاگر با حوصله، جوياى دلايلى فراتر از مشكلات دوران كودكى (بى وفايى پدر يا مادر) يا بچه دار نشدن و امثال اينها باشد. در واقع فيلمنامه راوى سه سطح ـ مقطع زمانى ـ از يك خانواده متزلزل است: اگر امير وسيمين نمود وضعيت حال باشند، دوستان خانوادگى شان تصويرگر گذشته آنها به شمار مى روند و زوج ضيغمى ـ بهداد همزمان در مقام آينده ـ درنتيجه چنين پيوندى ظاهر مى شوند. به عبارت ديگر فيلم مى كوشد با نمايش گذشته، حال و آينده يك خانواده نابسامان راوى و جوينده دلايل اجتماعى پديده «رابطه سوم » باشد و با وارد كردن ندا به زندگى امير، عملاً بر چرخش و تكرار مداوم (بازتوليد) اين چرخه معيوب دلالت كند.
تمهيدات رزاق كريمى براى روايت تصويرى تأثيرگذار و در عين حال روان از اين دلالت هاى مفهومى عمدتاً معطوف به فضاسازى و تأكيد بر تك نماهاى درشت از شخصيت هاست. فضاسازى خوب فيلم على الخصوص در فصل هاى آتليه خواهر و برادر و سكانس هاى مطب سيمين را علاوه بر ميزانسن هاى كارگردان بايد به حساب كار خوب فيلمبردار هم گذاشت كه با تغيير دو جنس تصوير عملاً به كمك بازيگران و كارگردان آمده تا حدى كه بخشى از تأثيرگذارى بازى حامد بهداد در نقش يك جوان نامتعادل را مى شود ناشى از نورپردازى خصوصاً نور چهره اش دانست.
تعادل نسبى كه دربازى سازى هاى فيلم به چشم مى خورد ـ در فيلمى كه اساس آن بر مبناى تقابل شخصيت ها و عواطفى كه معمولاً در سكوت جارى مى شوند گذاشته شده ـ نشان از توانمندى كارگردان در كنترل ستاره ‎/ بازيگرانش دارد، هر چند كه فروتن انرژى زيادى براى متفاوت نمايى خرج مى كند و جنس بازى نيوشا ضيغمى هم مناسبت او براى اين نقش محورى را زير سؤال مى برد. خصوصاً كه فيلمنامه هم مجال چندانى براى چالش او با نقش فراهم نكرده و چيز زيادى از شخصيت ندا براى تماشاگر افشا نمى كند. برخورد تصادفى ابتداى فيلم ميان امير و خواهر و برادر كه سريعاً موقعيت هاى داستانى را بدون بهره بردن از ظرفيت شان لو مى دهد مى توانست ظريف تر و كار شده تر باشد. خصوصاً كه با توجه به شغل هاى امير و ندا (مشاور تبليغاتى و عكاس) سناريست مى توانست از اين تصادف تحميلى اجتناب كند و تمهيد جذاب ديگرى بينديشد، مشابه پايان بندى قصه كه گويى اصرار براى بستن داستان با فاجعه مجال تعميق و تجديدنظر در آفرينش مناسبات معقول و جهت دار در كاراكترها را گرفته است.
ايراداتى از اين دست، تا حد زيادى مانع ظهور ظرفيت هاى پنهان در قصه و به تبع آن، اثرگذارى درازمدت را «حس پنهان» گرفته است، ضمن اين كه نافى جسارت كارگردان و سازندگان فيلم در تجربه روايتى ديگرگونه و كمتر آزموده شده در سينماى بدنه ايران (بابت پرداختن به مضمون خيانت) نيست.
رزاق كريمى با حس پنهان ثابت مى كند كه هم ظرفيت هاى سينماى ايران و هم قابليت هاى بيانى زبان جهانى سينما در هزاره جديد را به خوبى مى شناسد و در صورت احتراز از آسيب هاى روزمره جارى در مناسبات توليد سينماى كشور، مى تواند يكى از نام هاى ماندگار و اثرگذار سال هاى پيش روى سينماى ايران باشد.

[فريد قدمى ]
محمود درويش شاعر بزرگ فلسطين به سال ۱۹۴۲ در «بروه» روستايى در فلسطين به دنيا آمد. پس از درگيرى هاى ،۱۹۴۸ محمود شش ساله به همراه خانواده اش به «حيفا» مهاجرت كردند. «حيفا» پايتخت فرهنگى فلسطين بود و درويش به محض ورود به آن شهر، مادرش را از دست داد و چه تلاقى غم انگيزى است در سوگ مادر و وطن نشستن در يك زمان. درويش در «حيفا» به مدرسه رفت و مشاهده تبعيض فراوان ميان كودكان مسلمان عرب و يهودى، بارقه هاى خشم را در وجود او افكند. او در شعرى كه در روزنامه ديوارى مدرسه منتشر كرده بود «اشغالگران» را «گوشتخواران بى صفت» خواند و از مدرسه اخراج شد. او در شانزده سالگى در كافه اى در «حيفا» مشغول به كار شد و در آنجا به عمق تبعيض نژادى و مذهبى كه سوغات اشغالگران بود پى برد. زجر روان او در كودكى و جوانى بود كه از او شاعرى سترگ ساخت. درويش در يكى از يادداشت هايش مى نويسد: «بوته هاى كاكتوس كه انگليسيان پدرم را با آن شكنجه مى دادند و بدنش را مجروح مى ساختند، اكنون درختى تناور گرديده اند. به ياد دارم پزشك دهكده، صدها نيش خار از لابه لاى پوست پدرم بيرون كشيد و اينها غير از خارهايى بود كه در گوشت او گم شده بود.
پدر! چه كسى سرنوشت بهترى دارد آن كس كه نيش خار را تحمل كرد و به كوشش در زمين خود ادامه داد يا آنكه به سرزمين خود بازگشت و چيزى بر خار نيافت »(۱)
درويش نخستين مجموعه شعرش را در هجده سالگى منتشر كرد. اين كتاب كه توسط «اتحاد تعاونى » حزب كمونيست اسرائيل در حيفا به چاپ رسيد، باعث تعطيلى چاپخانه حزب شد و «برگ هاى زيتون» درويش جوان نيز توقيف شد. اما ده ها هزار نسخه از آن در مصر و ديگر ممالك عربى به چاپ رسيد ودست به دست گشت تا ادبيات عرب شاهد ظهور شاعرى جسور، مبارز و آزاديخواه باشد. درويش در ۱۹۶۳ به زندان افتاد و مجموعه شعر «عاشق از فلسطين» را در زندان نوشت و آن را به «امين عبدالقادر» سپرد و پس از مدتى اين كتاب در قاهره، بيروت و دمشق به چاپ رسيد و حدود صد هزار نسخه از آن در همان ابتدا فروش رفت. «نزار قبانى» ديگر شاعر بزرگ عرب درباره او گفته است: «محمود درويش با استعداد سرشار خود توانسته است ديوار اسطوره را بشكافد و انقلاب فلسطين را از خليج فارس تا اقيانوس اطلس به تمام خانه ها ببرد.»(۲) درويش بيش از بيست عنوان كتاب منتشر كرده است كه از آنها مى توان به «نهايت شب»، «دلدار من از خواب خود برمى خيزد»، «چرا اسب را تنها گذاشتى» و «در محاصره» اشاره كرد. درويش در مصاحبه اى گفته است: «اين است آنچه من در شعر دنبال مى كنم. سعى من در اين است كه فلسطين را با تمام ضعف بشرى اش و با تمام لجاجت تاريخى اش تصوير كنم. يعنى اينكه او انسانى است كه سردش مى شود، عاشق مى شود، ديوانه مى شود، مى خوابد و مى پرسد و تنها شعارى روى ديوار نيست.(۳) و به راستى شعر او اين چنين است. شعر او تصويرى است زنده از انسان فلسطين و از غربت اودر سرزمين خود و سرزمين هاى ديگران. در جايى مى نويسد: «كدام دردناك تر است: آوارگى در سرزمين ديگران يا آوارگى در سرزمين خويش ! اين پرسشى است كه اندوه روحى ناشى از واقعيت اسرائيل، پيوسته آن را براى هر فلسطينى مطرح مى سازد، آنگاه كه مشاهده مى كند كه اشغالگران كشتزارهاى او را شخم مى زنند و در حقيقت خاك و بدنش را با هم مى شكافند، تا گندم و انگور براى سياحتگرانى كه از تمام نقاط جهان به فلسطين مى آيند فراهم كنند كه او را از زيارت سرزمين خود منع مى كنند و بيگانگان را به زيارت مى خوانند.»(۴) «فلسطين» درويش در نگاهى وسيع تر سرتاسر كره خاكى است. كره اى كه در آن ارزش هاى انسانى و حتى حيات صرف انسانى بازيچه دست عده اى قليل است.
درويش در يكى از شعرهايش مى نويسد:
«هى تو!
تو كه ايستاده اى در راهرو
بيا تو
بيا و با ما قهوه عربى بنوش
و بعد احساس خواهى كرد
كه تو هم آدمى هستى مثل ما
با شما هستم
شما كه در تالار خانه ها ايستاده ايد»(۵)
درويش در شعرش، تمام انسان هاى كره خاكى را خطاب مى كند. آنها كه از فاصله اى امن و از تصاوير شفاف تلويزيون به فلسطين مى نگرند و جنگ و خشونت در فلسطين همانقدر برايشان سرگرم كننده است كه «گيم »هاى كامپيوترى. درويش آنها را دعوت مى كند كه بيايند و «قهوه عربى» بنوشند؛ قهوه رنج و اسارت و خشونت و آوارگى.
درويش، تيغ تيز شعرش را در برابر چشمان برادران عرب و همزبان خويش نيز مى گيرد. آنها كه تنها از فلسطين حرف مى زنند و نسبت به سرنوشت آن بى اعتنايند.
«در فراسوى اين پهنه برادرانى داريم
برادرانى تمام
برادرانى كه به تماشا مى نشينند ما را به عشق و اشك
و سپس يواشكى توى گوش هم مى گويند:
آه اگر تنها اين محاصره را مى شناختند.‎/‎/
آنها جمله شان را تمام نمى كنند
از ما روى برمى گردانيد، رهايمان نكنيد»(۶)
شعر درويش آينه تمام نماى فلسطين و انسان فلسطين است. تصاويرى كه او از فلسطين به دست مى دهد، عينى، ملموس، تيزبينانه و تكان دهنده است.
«تلفات ما: بين دو تا هشت در هر روز
تلفات ما: بيست خانه، ده مجروح
تلفات ما: پنجاه درخت زيتون
كه مى افزايند بر اين آشوب ساختگى
كه راهى اين شعر مى شود
اين بازى، اين كلاف سردرگم»(۷)
«رشاد ابوشاور» نويسنده فلسطينى،زمانى گفته بود: «اگر درخيابان مردى را ديدى كه راه مى رود و با خود حرف مى زند از دو حالت خارج نيست، يا ديوانه است يا يك فلسطينى است.»(۸)
و همين انسان ديوانه فلسطينى است كه هواپيماهاى بمب افكن اسرائيل را چونان «قمريانى سفيد» مى بيند.
«هنگام كه ناپديد شوند هواپيماها
سفيدها
قمريان سفيد
پرمى گيرند و گونه هاى بهشت
مى شويند به بال هاى بيكران خويش
مى ربايند روشنايى را و دارايى اثير را
بالاتر
باز هم بالاتر
سفيدها
- قمريان سفيد -
بالا و بالاتر پرواز مى كنند
آه اگر تنها اين آسمان حقيقت داشت!
(چنين گفت با من مردى كه در ميان بمب ها قدم مى زد)(۹)
و در جايى درويش چهره تكان دهنده مادر فلسطين را ترسيم مى كند:
«اگر باران نيستى عشق من
درخت باش
شادمان بركتت باش درخت!
اگر درخت نيستى عشق من
سنگ باش
وفور رطوبت، سنگ باش!
و گر سنگ نيستى عشق من
ماه باش
ديوانه زنى محبوب باش ماه!
(اين چنين سخن مى گويد زنى با پسرش در مراسم تدفين او)(۱۰)
و در جايى ديگر چهره همسر شهيدى را:
«بپوشان چهره عشقم را ابر
بپوشان چهره عشقم
(زن به ابر مى گويد)
كه به خونش تر است پيراهنم ابر
بپوشان چهره عشقم را (۱۱)
درويش در يكى از شعرهايش با طنزى گزنده از شهادت دوستانش سخن مى گويد و اينكه آنها هميشه در مرگ پيشدستى كرده اند و درويش هميشه در مراسم تدفين.
«دوستان هميشه شام آخرى ترتيب مى دهند براى من
و مقبره اى آرام در سايه درختان بلوط
و كتيبه اى مرمرين از زمان بر گورم
و هميشه اين منم كه در مراسم تدفين پيشدستى مى كنم
و سپس او كيست كه مرده است.‎/‎/ چه كسى است (۱۲)
و امروز سرانجام «محمود درويش» بزرگ است كه در مرگ پيشدستى كرده است. شاعرى بزرگ كه نه تنها فلسطينيان كه تمام انسان هاى آزاديخواه اين كره خاكى در سوگ او نشسته اند.

پانوشت ها:

۱- يادداشت هاى غم انگيز روزانه - محمود درويش - انتشارات اميركبير - ترجمه: امير ضميرى - چاپ اول: 1363 - صفحه:۲۶
۲- بلقيس و عاشقانه هاى ديگر - محمود درويش - ترجمه: موسى بيدج - نشر ثالث - چاپ دوم: 1380 - صفحه: 32
۳- گنجشكان در الجليل مى ميرند - محمود درويش - ترجمه: موسى بيدج - صفحه: 29
۴- يادداشت هاى غم انگيز روزانه - همان - صفحه: 24
۵- ترجمه فريد قدمى
۶- ترجمه فريد قدمى
۷- ترجمه فريد قدمى
۸- باد خانه من است گنجشك بماند - ترجمه: موسى بيدج - قصيده سرا - چاپ اول: 1371 - صفحه: 9
۱۱ و ۱۰ و ۹ - ترجمه فريد قدمى (نويسنده)

[مترجم: زهره فرجى ]
اكسپرسيونيسم يا هيجان نمايى به اختصار،گونه آلمانى جنبش هنرى مدرن فوويسم بود كه به سبك خاصى در نقاشى، ادبيات، تئاتر، فيلم، معمارى و موسيقى اطلاق مى شد. اين نام نخستين بار توسط هروارد والدن در روزنامه انتقادى Der Sturm در سال ۱۹۱۲ به كار گرفته شد. اين جنبش نوپا كه به سبب القاى هيجانات شديد درونى به شكل مفرط، اكسپرسيونيسم نام گرفت، از سال ۱۹۰۵ به طور همزمان در بسيارى از كشورها رواج يافت. در اين ميان گروهى از طرفداران اين جنبش متشكل از ارنست لودويگ كريشنر(Ernst Ludwig Kirchner)،اريك هكل(Erich Heckel)،اميل نولد(Emil Nolde)، اوتو مولر(Otto Mueller) و تعدادى ديگر در آلمان معروف به گروه پل با تلفيق رنگ هاى به نهايت تند و نمادين و خطوط زمخت و تصاوير مبالغه آميز، به ابعاد تاريك و شرارت بار روان آدمى پرداختند. اين هنرمندان پيش از آن نيز با نمايش آثارى با الهام از ون گوگ و گاگلين در نمايشگاه هنرى برلين در سال ۱۸۹۲ محبوبيت قابل توجهى به دست آورده بودند. كريشنر، هنرمند برجسته گروه پل، با انتخاب اين نام براى گروه قصد داشت تا سبك نوپاى هنر آلمانى را به مثابه پلى به سوى هنرهاى مدرن آينده معرفى نمايد.او همواره به نمايش «قراردادهاى درونى با جديت و بداهه» توسط اعضاى اين گروه تأكيد مى كرد. آنها تصاوير شهرهاى مدرن را براى انعكاس دنيايى خشونت بار و غريب با طرح هايى درهم آميخته و رنگ هاى تند به كار مى گرفتند. تابلوى «نمايى از خيابانى در برلين» اثر كريشنر به وضوح نمايانگر اين سبك است كه در آن جنون و ناهماهنگى به تصوير كشيده شده است.اميل نولد، عضو ديگرى از اين گروه كه اكسپرسيونيست تر از ديگر اعضاى آن محسوب مى شد، بيشتر ساعت هاى كارى اش را در انزوا به سر مى برد. نتيجه علاقه وى به هنرهاى حسى و رنگ هاى ناب،خلق نقاشى هايى با ريتم ساده و جذابيت بصرى فوق العاده بود. او حتى قادر بود مارش نظامى آلمان را با تركيب دراماتيك رنگ هاى تابناك به تصوير بكشد. تابلوى معروف او،Evening Early كورسوى نور خورشيد را از مسافتى طولانى، در فضايى فرح بخش به تصوير مى كشد.
عبارت اكسپرسيونيسم مى تواند به گونه هاى متعددى از هنر مدرن اطلاق شود، اما در نگاه كلى شيوه اى از هنر است كه احساسات درونى را به مشاهدات عينى تفويق مى دهد. آثار نقاشى هنرمندان اين سبك، بيش از آنكه نشانگر واقعيت دنياى بيرونى باشد، ژرفاى تفكرات درونى آنان را به تصوير مى كشد.
اين هنرمندان با به كارگيرى رنگ هاى تابناك به شيوه فوويسم و افزودن تأثيرات قوى خطى و تلفيق ابعاد خشونت آميز در تصاوير سبك جديدى آفريدند. استفاده از خطوط زمخت، طرح هاى معوج و رنگ هاى فوق العاده تند در اين سبك، القاى تأثيرات شديد روانى را در نقاشى تسهيل مى كرد.
اگرچه اكسپرسيونيسم در ابتداى كار هويتى آلمانى به خود گرفت،اما نقاش فرانسوى جرج روالت(Georges Rouault) در فرانسه براى اولين بار تأثيرات دكوراتيو نقاشى هاى فوويسم را با رنگ هاى نمادين اكسپرسيونيسم آلمانى تلفيق كرد.
رنگ گزينى هاى منحصر به فرد و موضوعات گسترده در آثار اين هنرمند،او را به اولين اكسپرسيونيست فرانسه تبديل كرد.از آثار او با عنوان «فوويسم با عينك دودى» ياد مى شود. روالت فردى مذهبى بود.
با شكوفايى اكسپرسيونيسم در آلمان و گستردگى آن در بسيارى از كشورهاى ديگر،به تدريج تعهدات درونى پيشگامان اين جنبش تغيير يافت و گروه پل كه هسته اصلى اكسپرسيونيسم محسوب مى شد، رو به تجزيه گذاشت.اما بدون شك برجسته ترين هنرمند عصر،هنوز ماكس بك من Beckmann Max آلمانى بود.وى كه مستقل از ديگران عمل مى كرد،موفق به ساختن «پل» منحصر به خود شد كه از طريق آن صداقت ذهنى هنرمندان قابل تقدير دوران گذشته را با عواطف عينى دوران خود ارتباط مى داد. آثار نقاشى دوره پس از جنگ او منعكس كننده فشارهاى عصبى بى حد و حاوى تصاوير خشونتبارى است كه با رنگ هايى تيره و نقش هاى سنگين خاطرات تلخ دوران جنگ را جاودانى كرده است.
با پايان يافتن جنگ جهانى اول اكسپرسيونيسم گسترش و تنوع بيشترى يافت. در هلند، بلژيك، دانمارك، ايتاليا و سپس در امريكا اين شيوه با پاره اى تمايلات و رنگ هاى محلى آميخته شد و آثار فراوان و گوناگونى به بار آورد. پس از جنگ جهانى دوم اكسپرسيونيسم در آلمان و دانمارك هلند و بلژيك و فرانسه شكوفايى و جنبش تازه يافت و از ۱۹۴۸ به بعد اكسپرسيونيسم با هنر انتزاعى درآميخت و تحولى عمده به وجود آورد كه مركز بارورى آن اين بار به نيويورك انتقال يافت.