[يزدان سلحشور ]
«سامورايى » ساخته ژان پير ملويل، داراى اكثر عناصر كلاسيك «فيلم نوآر» است: اسلحه، كلاه، پالتو، اتومبيل به مثابه كالسكه تشييع، هواى ابرى و سرد، مرد تنها و داراى اخلاقيات خاص خود و در تضاد با اخلاقيات جامعه، گزينه هاى هم ارز كه «ضدقهرمان» را تنها به يك «انتخاب » رهنمون مى كنند و زنانى كه هرگز وارد اين جهان مردانه نمى شوند اما چون ياورانى كه اتومبيلى خاموش را به سمت دره هل مى دهند، در نابودى نهايى شريك اند.
با اين حال، اين ساخته شاخص ملويل [كه آثارش - مگر «خاموشى دريا» كه نخستين ساخته اوست - درحوزه «فيلم نوآر» تعريف مى شوند] دو عنصر تازه را به اين ژانر اضافه مى كند اول وفادارى زنان و اهميت حضورشان [گرچه در نهايت، منجر به مرگ ضدقهرمان مى شود] و دوم حضور عنصرى كه از فيلم هاى «رمنس» به وام گرفته شده يعنى يك قفس پرنده و پرنده اى كه داخل آن، مى خواند و تنهايى مرد را همراهى مى كند. «سامورايى» [با بازى درخشان «آلن دلون»] در واقع شاعرى است كه آثارش را با گلوله روى تن كسانى كه اجير شده آنها را بكشد، مى نويسد! مى دانم به اندازه كافى ، اين تعبير مضحك و غيرقابل درك هست كه ادامه ندهم با اين همه آنان كه فيلم را ديده اند مى دانند كه اين تعريف در تطابق با جهان فيلم، نه تنها خنده دار نيست بلكه تشكيل دهنده جوهره فيلم است. «
سامورايى» به عنوان اثرى مدرن، بر تنهايى مردان اهل عمل كه با طبيعت و رازهاى جهان، ارتباطى محدود اما كارآمد دارند [به ياد بياوريم حضور پرنده را كه در واقع حافظ جان «آلن دلون» نيز هست و حضور بيگانگان راهشدار مى دهد] گواهى مى دهد. ملويل با آميختن شاعرانگى «خاموشى دريا» [فيلم نخست اش] با خونسردى بى رحمانه فيلم «كلاه» [ديگر فيلم او كه بسيارى از آثار بعدى «فيلم نوآر» همچون خرگوشى از توى آن بيرون آمدند] به فرمولى تازه رسيد كه بخش اعظم آثار «فيلم نوآر» را حتى تا همين حالا - سال ۲۰۰۸- در بر گرفته است اما روش او ، در بهترين حالت اش، در دو اثر، از دو سينماگر متأخر به بازآفرينى و زايش رسيد: لئون و گوست داگ. در «لئون» ساخته «لوك بسون»، آن پرنده، جايش را به يك گلدان داد كه آدمكش فيلم، با بازى درخشان ژان رنو، آن را هميشه همراه داشت و در واقع «همزاد شيئى» او به شمار مى رفت كه همچون گياه آن گلدان، پاى در خاكى مستحكم نداشت. «ناتالى پورتمن» نقش همان ياورى را به عهده گرفت كه اتومبيل خاموش را به سمت دره هل مى دهد اما اين بار، زن فيلم، يك كودك بود! با اين همه، آنچه مرگ لئون را رقم زد حضور همين كودك بود و بنابراين «بسون» ، همزمان ، هم به سنت كهن «فيلم نوآر» وفادار ماند [كه زنان، در معصومانه ترين حضورشان هم، رقم زننده مرگ محتوم مردان قصه اند] و هم به قاعده اى كه توسط ملويل ارائه شده بود يعنى زنان هم در اين جهان ويران شده، نقشى هم ارز مردان دارند. «بسون» البته در اثر پست مدرن خود، دخل و تصرفاتى هم در قواعد بازى كرد. هواى فيلم آفتابى بود و «ژان رنو» ديگر لباس شيك و ترسناك ضد قهرمانان اين ژانر را بر تن نداشت و ظاهرش بيشتر شبيه خانه به دوش ها و ولگردها بود و از آن كلاه شاپو هم ديگر خبرى نبود. قواعد نورپردازى فيلم هم - به دليل آفتابى شدن هواى آن كه در تضاد باهواى بارانى و سرد اين گونه فيلم هاست - متفاوت بود.

[ مترجم:زهره فرجى ]
رابرت ماريو دنيرو جونيور،هنرپيشه مشهور و تواناى هاليوودى برنده جايزه اسكار، نمايشگاهى را كه به يادبود پدر هنرمندش در گالرى بيلبائو برپا شده افتتاح كرد ‎/ از نظر تمام افرادى كه با هر دوى اين پدر و پسر هنرمند آشنايى كافى داشتند،اين اقدام تجليل يك پسر هنرپيشه كمال گراى از پدر نقاش كمال گراى اش بود! در مراسم گشايش اين نمايشگاه در گالرىBBK در شمال غربى اسپانيش سيتى،دنيرو با اشاره به اين كه تعداد زيادى از نقاشى هاى اكسپرسيونيستى انتزاعى پدرش را روى ديوارهاى خانه اش در نيويورك نصب كرده و هر روز از تماشاى آنها لذت مى برد،گفت: «واقعيت اين است كه پدر من نقاش بزرگى بود.من معتقدم كه هيچ نقاشى مانند او وجود ندارد.» هنرمند نقاش كه در سال ۱۹۹۳ در ۷۱ سالگى، زندگى پر از فراز و نشيب و مملو از دوره هاى ممتد افسردگى اش پايان يافت، به كمال گرايى بيش از حد و وسواس آزاردهنده در آفرينش آثارش شهرت داشت.او غالباً پيش از آنكه طرحى را بر روى بوم پياده كند،چندين بار اتودهاى مختلفى از روى آن مى كشيد و جنبه هاى مختلف آن را مورد مطالعه قرار مى داد.پس از آن عادت داشت طرح مورد نظر خود را بارها بر روى بوم تكرار كند و اين تكرار تا جايى ادامه داشت كه خود وى از اثر خلق شده احساس رضايت مى كرد و آن را در معرض ديد عموم قرار مى داد.
كسانى كه رابرت دنيروى بازيگر را از نزديك مى شناسند، عاداتى مشابه را در او نيز سراغ دارند ‎/ در توليد يكى از نخستين فيلم هايش به نام «راننده تاكسى» محصول ،۱۹۷۶ دنيرو به منظور كسب آمادگى لازم براى ايفاى نقشش،به مدت يك ماه روزانه دوازده ساعت بدون وقفه در اطراف نيويورك رانندگى مى كرد. اين تلاش سبب شد تا بسيارى او را يكى از بهترين بازيگران تمام اعصار بنامند.او در ساير فيلمهايش از جمله «پدر خوانده۲» و «گاو خشمگين» به كارگردانى مارتين اسكورسيزى نيز به همان اندازه جدى و با اراده بود. پيش از آغاز فيلمبردارى فيلم دوم،او با نقش همراه خود جو پشى رابطه دوستانه اى برقرار كرد تا بتواند بيشتر با او آشنا شود.براى صحنه هاى پايانى فيلم نيز كه در آن شخصيت اول داستان كه بوكسور تنومندى به نام جيك لاموتا(Jake La Motta) است در روزهاى واپسين عمرش پير و فرتوت مى شود،دنيرو براى اجرايى طبيعى تر مجبور شد ۳۰ كيلوگرم به وزن خود اضافه كند!
در حال حاضر، رابرت دنيروى ۶۵ ساله بيشتر وقتش را با مراقبت از نوه هايش مى گذراند و مى گويد كه دلش مى خواهد آنها پدر بزرگشان را بيشتر و بهتر بشناسند: «دلم مى خواهد نوه هايم پدر بزرگشان را تحسين كنند.كسى چه مى داند.‎/‎/ شايد روزى يكى از آنها بخواهد پا جاى پاى او بگذارد. استعداد اين كار را در يكى از نوه هايم كاملاً مى بينم،اما بايد ديدچه پيش خواهد آمد » در اين مسافرت دنيرو به اسپانيا،همسر او گريس هايتاور و فرزند ده ساله اش اليوت او را همراهى مى كنند.
خانم مارتينا سوريا، مسئول برگزارى اين نمايشگاه در مصاحبه با خبرنگار اينديپندنت عنوان كرد:«بايد از رابرت دنيرو سپاسگزار باشيم كه براى حمايت از اين برنامه از نيويورك به اينجا آمد.» او در ادامه گفت:«حساسيت او به مسائل مربوط به پدرش واقعاً ستودنى است.» اولين نمايشگاه شخصى وى در سال ۱۹۴۶ در گالرى پگى(Peggy) در نيويورك برگزار شد و توجه عده زيادى از جمله برخى تحليلگران و منتقدين هنرى را برانگيخت.آثار مربوط به رابرت دنيروى نقاش كه از هنرمندانى همچون بونارد،ماتيس و درن را الهام گرفته ، در حال حاضر در موزه هاى ويتنى(Whitney) و متروپوليتن (Metropolitan) نيويورك و گالرى كوركوران واشنگتن نگهدارى مى شوند.

[مترجم: پروانه محبى‎/ قسمت دوم و پايانى ]
همه كاپولاى فيلمساز رابا «پدرخوانده»هايش مى شناسند، فيلمسازى كه براندو را تبديل به اسطوره كرد و هيچ عضوى از خانواده اش را بى نصيب از دنياى فيلمسازى نگذاشت. در خانواده فيلمساز ـ بازيگر كاپولا هميشه «فرانسيس» و اسكارهاى او در كانون توجه بوده اند اما همسرش با نگارش و چاپ كتاب خاطرات خود از زندگى در اين خانواده فيلمساز كه سينما دغدغه آنان است اين روزها بخشى از نگاه ها را متوجه خود كرده است. بخش دوم از گزيده خاطرات چاپ شده او در اين كتاب را مى خوانيم.
۲۸ دسامبر ۱۹۸۹
با بوى پوشك كثيف و انگشتانى كوچك كه لابه لاى موهايم حركت مى كرد از خواب بيدار شدم [جيان كارلا كاپولا هفت ماه پس از مرگ پدرش جيان كارلو به دنيا آمده بود]‎/ جيا كنار تخت خوابم ايستاده بود. شب را پيش ما مانده بود. فرانسيس صبح زود به سر كار رفت. او از تمام شدن كريسمس، رفت و آمد اقوام و مهمان بازى ها احساس راحتى مى كرد. تا مدتى طولانى با جيا در حمام بازى كردم و برايش با كف حباب درست كردم. سوفيا دير از خواب بيدار شد. حوالى ظهر تلفن زنگ زد. سوفيا گوشى را برداشت و گفت با من كار دارند. از شنيدن صداى دستيار كارگردان كه وسط روز فيلمبردارى به من تلفن مى زد تعجب كردم. او گفت دكتر تازه از عيادت وينونا رايدر برگشته و او آنقدر مريض است كه بايد به خانه فرستاده شود.
فرانسيس تصميم گرفته سوفيا به جاى او بازى كند وينونا نقش مرى، دختر مايكل كورلئونه با بازى آل پاچينو را داشت. فرانسيس قبلاً براى سوفيا ديالوگ هاى مرى را خوانده بود. فرانسيس معتقد بود دخترش بيش از آن كه شبيه هنرپيشه ها باشد شبيه يك دختر واقعى ايتاليايى است اما استوديو به دنبال اسم يك ستاره گيشه ساز بود. دستيار كارگردان از من پرسيد آيا سوفيا مى تواند خودش را براى فيلمبردارى صحنه اى كه شخصيت مرى در آن بود و مى بايست ظرف چند ساعت آينده فيلمبردارى شود به استوديو برساند. سعى كردم با خونسردى اين مطلب را به سوفيا بگويم اما اشك شوق و هيجان از چشمانم مى جوشيد. او اول خيلى هيجان زده شد اما بعد كه عمق و جديت قضيه را درك كرد نگران و مضطرب شد. به او گفتم: «مى دانم پدرت اگر ايمان نداشت كه مى توانى از عهده اين نقش خوب برآيى از تو براى بازى در فيلمش دعوت نمى كرد.» مى توانستم نگرانى را در چشمانش بخوانم اما در عين حال نمى خواست پدرش را دلسرد كند.
۱۰ ژانويه ۱۹۹۰: اين چند روز آخر خيلى خسته كننده بوده اند. فرانسيس و سوفيا تحت فشار زيادى هستند كه من آن را دقيقاً حس مى كنم. تعدادى از عوامل توليد فكر مى كنند سوفيا خيلى جوان و براى نقشش بى تجربه است. آنها در ابراز نظرشان خيلى رك بوده اند. فرانسيس مشغول فيلمبردارى صحنه اى دشوار با سوفيا است. هر زمان كه در صحنه و جلوى دوربين نباشد در اتاق گريم و پرو و يا كنار بازيگردان است. او چند بار زير گريه زد. به من گفته اند من و كاپولا از كودكمان سوءاستفاده مى كنيم. گفته اند او آماده نيست و براى كارى كه از خواسته شده آمادگى ندارد و با اين كار او را در معرض حمله كوبنده منتقدانى قرار مى دهيم كه تا چندسال تأثير بدى بر روحيه او خواهد گذاشت. به من گفتند فرانسيس نبايد با اين گزينه كه مى تواند فعاليت حرفه اى او را در اين مقطع متزلزل كند ريسك كند. من اتهامات ديگران مبنى بر سهل انگار بودن خودم را خيلى جدى گرفتم. مى توانستم ببينم كه سوفيا گاه احساس شهامت و هيجان مى كرد و مى خواست در اين فيلم بازى كند و گاه آنقدر خسته مى شد كه دلم به حالش مى سوخت. اما او از من براى خروج از اين وضعيت كمك نخواست و من نه او را تشويق كردم و نه دلسرد.
۱۷ نوامبر،۱۹۹۲ گواتمالا
اولين فيلم فرانسيس پس از تكميل تريلوژى پدر خوانده با نام دراكولا برام استوكر ۱۳ نوامبر در امريكا بر روى پرده رفت.
فرانسيس نمى خواست در اوج هيجان و تنش از بابت فروش اكران افتتاحيه فيلمش در خانه بماند به همين خاطر به گواتمالا رفتيم ودر خانه دوستى به نام جان هيتون مانديم. فرانسيس فكر مى كرد در آنجا تا چند روز بدون شنيدن اخبار امريكايى نفس راحتى خواهيم كشيد اما بعد فهميد كه دوستش در خانه CNN و البته يك خط تلفن دارد. در نتيجه از آنجا رفتيم و در ويلاى كلبه اى كوچكى كه مشرف به درياچه آتيتلا بود و نه تلفن داشت و نه تلويزيون مانديم. در اولين دوشنبه پس از هفته اكران افتتاحيه فرانسيس ديگر نتوانست جلوى هيجان و كنجكاوى اش را بگيرد و مرا به داخل شهر فرستاد تا به تهيه كننده اش «فرد فوچس» زنگ بزنم. در راه برگشت تصميم گرفتم كمى سر به سر فرانسيس بگذاريم. چند عدد روى چند تكه كاغذ باطله نوشتم. وقتى به ويلا رسيدم فرانسيس مضطرب بود و با هيجان و در عين حال وحشت به من گفت: «خب بهم بگو. به او يك تكه كاغذ تا شده كه روى آن عدد ۱۷ نوشته شده بود، دادم. آن را باز كرد و گفت: 17 ميليون دلار فروش كرد او را مى ديدم كه سعى داشت اين خبر را به خودش بقبولاند. فروش بدى نبود اما عالى هم نبود. به او تكه كاغذ ديگرى دادم. آن را باز كرد. «چهار. يعنى چه » به او گفتم آن را با عدد قبلى جمع بزن. او اين بار با خوشحالى بيشترى گفت: يعنى ۲۱ ميليون دلار فروخت به او كاغذ ديگرى دادم تا آنكه آخرى را هم خواند و با هيجان فرياد زد.« ۳۴ ميليون دلار فروش در هفته اول » و من گفتم بله همين طور است. هر دو مى دانستيم با فروش اين فيلم مى توانيم بدهى هايمان را پرداخت كنيم و حتى درآمد بيشترى داشته باشيم.» هفته اول خوب بود.
دراكولا برام استوكر نهمين فيلم پرفروش تاريخ سينما در آن زمان شد. وقتى سودها تقسيم شد بدهى هايمان را كه در سال۱۹۸۱ تمام فكر و ذكرمان را مشغول كرده بود پرداختيم. سپس فرانسيس گفت: «الى، مى خواهم از اين به بعد پولهاى اضافى مان را صرف سرمايه گذارى هاى مطمئن كنم تا ديگر هيچ وقت نگران درآمدمان نباشيم. در سال۱۹۹۵ يك تاكستان خريديم.»
۱۰ ژوئيه ،۲۰۰۴ ناپا
مارلون براندو، هفته پيش درگذشت. خاطرات دور و پراكنده اى از او به ذهنم هجوم مى آورند. وقتى فرانسيس فيلمبردارى پدر خوانده را در بهار۱۹۷۱ شروع كرد با اين ستاره افسانه اى فوراً ديدارى نداشتم. مشكلات بسيارى در كار توليد اين فيلم بود و شايعه شده بود كه يا مارلون براندو اخراج خواهد شد و يا خود فرانسيس ‎/ سرم با دو پسر كوچكمان رومان (پنج ساله) و جيو (هفت ساله) گرم بود و سوفيا را باردار بودم. همه در يك آپارتمان كوچك و نقلى در نيويورك زندگى مى كرديم. آپارتمان متعلق به يكى از بستگان بود و ما ترجيح داديم به جاى اجاره كردن جايى همانجا بمانيم چون ممكن بود فرانسيس كارش را از دست بدهد و به كاليفرنيا برگرديم. وقتى كه سوفيا به دنيا آمد و تقريباً سه هفته شد او را يك روز سر صحنه فيلمبردارى پدر خوانده بردم. برخى سكانس ها در باغ يك خانه بزرگ در جزيره استاتن در حال فيلمبردارى بودند. سكانس مربوط به جشن عروسى بود. مارلون طبقه بالاى خانه بود. گريمور و دستيار آرايش مو با او بودند. فرانسيس مرا به او معرفى كرد. براى اولين بار بود كه فهميدم كاريزما چيست. مارلون با صداى خاص خود با من حرف زد. صدايى كه قرار بود متعلق به پدر خوانده باشد. احساس كردم زير بارانى از نور ايستاده ام. بعد مارلون رو به سوفيا كرد. با احتياط او را از بغل من گرفت و با چنان آسودگى اى او را نگه داشت كه تنها مى توانست به واسطه تجربه باشد. با علاقه به او نگاه كرد و انگشتان بلند و ناخن هاى كوچك پايش را بررسى كرد. چند روز بعد يك دستبند طلا از راه رسيد. روى كارت آن نوشته شده بود: سوفياى عزيز به اين دنيا خوش آمدى. با عشق. مارلون اين كارت و آن دستبند گم شده اند اما من هنوز روى هديه هاى تولدى كه مى دهم، مى نويسم: به اين دنيا خوش آمدى. به زمانى فكر مى كنم كه براى فيلمبردارى اينك آخرالزمان در فيليپين بوديم و از مارلون خواستم براى مستندى كه مى ساختم مصاحبه كند. براى رسيدن وقت فراغتش كه كار نمى كرد، صبر كردم. در خانه طراح صحنه ناهار دعوت بوديم و مارلون كنار پنجره نشسته بود و تند تند مشغول حرف زدن راجع به زندگى وخصوصيات مورچه ها بود. وقتى وقفه اى در صحبتش به وجود آمد فوراً درخواست مصاحبه را بار ديگر مطرح كردم. او گفت: «براى چه مى خواهى مستند بسازى » حس كردم يك ناظم سخت گير مدرسه اى بالاى سرم ايستاده است. هر جوابى كه مى دادم مطمئناً او را راضى نمى كردم. به عنوان يك مستندساز حس مى كردم سد راه فيلمسازى آنان او اسباب زحمت شان هستم كه دائم از اين و آن چيزى مى خواهم. مارلون پس از فيلمبردارى صحنه خودش براى فيلم با دودلى رضايت داد از مصاحبه خودم با او فيلمبردارى كنم به محض تمام شدن كارش سر صحنه فيلمبردارى اينك آخرالزمان زمان اين مصاحبه را هماهنگ كردم اما او مرا قال گذاشت. وقتى زنگ زدم تا وقت ديگرى به من بدهد فهميدم فيليپين را ترك كرده است.
* گزيده هاى خاطرات النور كاپولا در كتاب «يادداشتهايى بر يك زندگى».

[على اصغر كشانى‎/ بخش پايانى ]
چهارشنبه گذشته بخش اول گفت و گو با كارگردان فيلم فرزند خاك را خوانديد. در آن بخش محور بحث پيرامون سينماى دفاع مقدس بودو امروز بيشتر بحث بر خود فيلم متمركز است.
فرزند خاك با يك پروسه پژوهشى و تحقيقاتى شكل گرفت. چقدر فرايند پژوهش در حوزه جنگ براى فيلمسازان اين سينما مهيا است
ما چيزى به عنوان حوزه پژوهش چيزى كه بتوان به آن مراجعه كنيم، نداريم. به جز مرتضى سرهنگى عزيز، جايى در اختيار شما نيست. جاى ديگر وقتى مى رويد به اينجا مى رسانند و پشيمان مى شويد.
ناچاريد از منابع زنده استفاده كنيد.
منابع زنده هم يا دچار فراموشى، ياازبين مى روند يا اصلاً نمى خواهند حرف بزنند. گرفتارى ما در حوزه پژوهش اين است.
ما كالك مى كشيم و از روى كالك حرف مى زنيم. الآن هم كالك سينماى دفاع مقدس را كشيده ايم و راجع به آن صحبت مى كنيم. الآن مركز پژوهش ما بايد ميلياردها تومان هزينه كند زيرساخت ادبيات شفاهى دفاع مقدس را تا باقيمانده رزمنده ها وجود دارند جمع آورى كند. وقتى مى گويم رزمنده ها فقط خودشان نيستند. زنها و بچه هايشان هم هستند. الآن شما چقدر از نظرگاه بچه هاى شهدا را داريد. كجا مى توانيد دو تا مطلب پيدا كنيد كه مثلاً پسر شهيد باكرى چه تفكرى نسبت به پدرش دارد. چه مى كند و كجاست. اينها مغفول است مى رود و ازدواج مى كند و در جريان زندگى فراموش مى كند.
به نظر جزئيات براى شما اهميت زيادى دارد.
بله. در كالك هاى عمليات جنگى اين اهميت زيادى دارد. ما در زمينه ساخت سينماى دفاع مقدس هم به جزئيات روحى و روانى و تفكرى احتياج داريم. الآن كلى گويى مى شود. ما نياز به هيأت هاى پژوهشى متخصص داريم. چند نفر را بفرستند كه حرف از دهان گفت وگو شونده بيرون بكشند.
ممكن است چهار صد نوار توسط فلان انجمن جمع آورى شده باشد اما آن نوارها به درد ما نمى خورد چون همه به شكل كلى حرف مى زنند.
تحقيقات فرزند خاك چگونه صورت گرفت
خيلى سخت بود. ما دوره اى تحقيق كرديم كه تفحص هنوز جنازه ها را روى تريلى نگذاشته بود و يك نوع اطلاعات طبقه بندى شده محسوب مى شد. براى نزديك شدن به اين قضيه ما اصلاً نمى دانستيم به كجا بايد رجوع كنيم. يك اخبار خيلى كوتاه در روزنامه ها زده مى شد كه در فلان منطقه دارند تفحص مى كنند.
يعنى مركز رسمى نبود
نه. نخستين جرقه تفحص از جايى شروع مى شود كه يك سرى از بچه هاى لشكر ۲۷ براى عرض تسليت سالگرد مى روند منزل شهيد راحت. همسر راحت كه خيلى زن دلير و سلحشورى است مى گويد: براى چه آمده ايد اينجا مى گويند سالگرد است براى تسليت آمده ايم. مى گويد سالگرد است خب. اگر رفيق او هستيد، جنازه اش سال هاست افتاده در رمل هاى فكه برويد پيدايش كنيد و بياوريدش. اينها ناگهان تلنگر مى خورند. اينها دو تا بيل و كلنگ برمى دارند. پول ها را روى هم مى گذارند و خيلى غيررسمى شبيه بهNGOها عمل مى كنند. مى روند فكه و وقتى مى رسند مى گويند از كجا شروع كنيم رمل همه جا را گرفته. فرسايش بادى و خاكى جابه جايى رمل ها. مين گذارى است و يكى يكى مشكلات مى رسيد وارتباطات گسترش پيدا مى كند.
با چه كسانى براى شكل گيرى فيلمنامه صحبت كرديد.
جانباز غلامى، آقاى باقرزاده، شهيدرضا شهبازى، شهيد مجيد پازوكى، شهيد على محمود وندا و محمود طاهرى بودند. هر كدام حرف هايى زدند كه خيلى به تقويت تحقيقاتى من كمك كرد.
داستان و شخصيت هاى فيلم چگونه از دل اين حرف ها بيرون آمده و شكل گرفتند.
شهيد پازوكى جمله اثرگذارى گفت كه خط سير داستان را تعيين و بر من كاملاً اثرگذار بود. وى گفت: «تو كجا بودى كه دختران و زنان عراقى جنازه هاى ما را از دره ها و كوهها پيدا مى كردند و مى آمدند سر مرز به دلار به ما مى فروختند، گفت: اگر اهلش باشى مى روى همين را پيدا مى كنى. ديگر با من كلامى صحبت نكرد. شهيد پازوكى شرايط تفحص را براى من تدوين كرد.
نگاه به مسئله زن و مركزيت قرار دادن اين مسئله در اين ژانر سينمايى هم متفاوت است چه از ابعاد همسر چه مادر و.‎/‎/ پرسوناى كاملى دارند.
خيلى سخت است در جامعه مردسالار در مورد زن صحبت شود، اما من ۶ خواهر داشتم با مادرم ۷ تا و با همسرم ۸ نفر در كنار همين بوده ام. شما در اين جامعه ريزه كارى زنان را متوجه مى شويد و مى بينيد كه آنها خيلى بيشتر از مردها زحمت مى كشند و مؤثرند. وقتى پژوهش نباشد شما نقاط عطف را نمى بينيد و فقط سبزى پاك كردن، بادمجان سرخ كردن، بافتنى كردن و آب ريختن دنبال رزمنده را مى بينيد. اما در آناليز شما مى گوييد اين مادر على رغم اين كه پسر پاره جگرش است او را به جبهه مى فرستد. اين را من زمانى كه پدر شدم مى فهمم كه پدر و مادرم چطور گذاشتند بروم جبهه. در انديمشك از دست پدرم فرار كردم بروم جبهه، ما از آبادان به انديمشك و سپس به كاشان برويم. تا ترمينال انديمشك به آنها نگفته بودم مى خواهم از دست شما فرار كنم، آمدم از دست آنها فرار كنم، متوجه شدم دلم نمى آيد به پدرم بگويم و به مادرم گفتم به كاشان نمى آيم ولى نگفت نرو. ولى به پدرم نمى توانستم بگويم. گفت اون فهميده رفته برايت شيرينى بخرد.
مادرم بيسواد بود اما خيلى بيشتر از روشنفكران امروزى مى فهميد، خب من مى توانم بى اعتنا باشم مى توانم تتمه رفتارش را در آن سكانس محمدرضا و مادر نگذارم. بخشى از ديالوگ ها آنجا در اصل فيلمنامه تغييراتى پيدا كرده است. گفت من نمى توانم بگويم نرو يا با من بيا، اين كشور به تو احتياج داره و بايد بروى. مادر من فقط سبزى پاك نمى كرد، مربا درست نمى كرد. مادر من براى من يك ليدر بود و همسرى كه در ۵۰۰ مترى اروندرود با من زندگى كرد و گلوله هايى كه اطراف آنها مى خورد از گلوله هاى اطراف ما سنگين تر بود. زن ها اينطورى اند. زنى كه ۳۰ سال منتظر شوهر بود، جايگاهش از رزمنده رفيع تر خواهد بود. چطور ما نيمى از جامعه مان را فراموش مى كنيم.
تم سفر درونى و بيرونى خيلى به احساس گرايى فيلم كمك كرده است.
آدم ها بين زمين و آسمان سرگردان اند، يك روز خدايى مى شوند يك روز زمينى. در صدم ثانيه شايد شما خدايى شويد. براى همين است شخصيت منفى نداريم. سيروان كه به نظر منفى ترين است و وقت شير خوردن مينا چه نگاه انسانى و عجيبى به مينا مى كند.
ريتم فيلم حساب شده است. داستان و ماجراها نوعى هدفمند و مرتبط با هم هستند. حتى منزل هايى كه اينها مى روند يك جور گويا رفتن به سوى وادى هاى عرفانى است. به نظرم اين امر لايه هاى زيرزمينى به فيلم مى دهد كه يكى از اينها ابعاد عرفانى است. مينا گويا به يك معرفت شناسى مى رسد.
اين سير و سلوك مينا است. زنى مى خواهد پيكر همسرش را براى خودش ببرد و دفن كند و بالاى مزار او گريه كند، ولى وقتى مينا مى رسد به يك چشم انداز جديد از رابطه ميان خودش و شوهرش دست پيدا مى كند. اين اندك اندك به رابطه بين خودش و خدا تبديل مى شود. گويا مصطفى به خدا رسيده است. اين امر در منزلگاه هاى مختلف بايد اتفاق مى افتاد. مانند منزلگاه هاى انسان از بدو تولد تا پيرى و آخرت. داستان از ما فكر برد كه چطور و اندك اندك به مينا انتقال پيدا كند، از جايى كه مينا مى فهمد پول ها را برده اند و نمى دهند شروع مى شود تا جايى كه بحث كاسه شير و افشاى هويت مينا مى شود و زنان ده مى آيند. خودش هم احساس مى كند كه لايق اين هدايا نيست، براى همين زير گريه مى زند. اينها ذره ذره جمع مى شود تا مينا شكل بگيرد. مينا وقتى برمى گردد مينا شده است.