[يزدان سلحشور‎/ بخش اول ]
«كوچك اندام بودم، قدرت تحملم زياد، اما نيروى جسمانى ام كم بود. لكنت زبان داشتم؛ خجالتى بودم؛ نحيف و نزار بودم. استعدادى باز را كه در زندگى روزمره انگليسى ها، حائز اهميت فراوانى است، نداشتم، نمى دانم به اين دلايل بود يا طبيعتم چنين بود كه به طور غريزى، از آدم هاى ديگر گريزان باشم.‎/‎/ تك تك آدم ها را دوست مى داشتم، اما هيچگاه به حضور در جمع آنان اشتياق چندانى نداشتم.‎/‎/ هيچگاه در نظر اول از كسى خوشم نيامده است؛ گمان نمى كنم هرگز در كوپه قطار، با كسى كه نمى شناختم حرف زده باشم يا با همسفرى در كشتى سخن گفته باشم، مگر آنكه او سر حرف را باز كرده باشد.‎/‎/ گمان نمى كنم پسرى دوست داشتنى بوده باشم.» [از كتاب حاصل عمر‎/ ويليام سامرست موآم]
«موآم» به رغم شهرت شگفت انگيزش در قرن بيستم و آثار بسيار [تقريباً صد رمان، داستان كوتاه و نمايشنامه] اكنون، كمتر خوانده مى شود و از آن بدتر، كمتر به ياد آورده مى شود؛ اما از من بپذيريد واقعاً نويسنده محشرى بود چه در حوزه رمان، چه در حوزه داستان كوتاه و چه در حوزه نقد ادبى و حتى شرح حال نويسى [كه در زبان پارسى با ترجمه كتاب «پيرامون رمان و داستان كوتاه» در دهه چهل، از آن رونمايى شد و البته، كتابى مستقل نبود بلكه مجموعه مقدمه هايى بود كه موآم بر «آثار كلاسيك كوتاه شده» نوشته بود]‎/ ويليام سامرست موآم، نويسنده پرخواننده اى بود كه آثارش را روى دست مى بردند و قادر بود شگفت انگيزترين افكار را با ساده ترين بيان، تحويل عامه مردم دهد. به نظر مى رسد اگر سياستمدار مى شد، به راحتى مى توانست نقش چرچيل يا چمبرلين را در كشورش بازى كند اما خداوند نسبت به ملت انگليس لطف داشت و نگذاشت يك استعداد ديگر در عرصه سياست تلف شود! او در ۲۵ ژانويه ۱۸۷۴ در پاريس، در سفارت بريتانيا به دنيا آمد و از آغاز، ماهيتى دوگانه داشت. روح شاعرانه پاريسى و انعطاف ناپذيرى ذهن لندنى، در سفارت انگليس، در مغز كوچك ويليام، به هم پيوسته شد و حاصل آن، انضباط كارى شديد و البته روحيه هنرى شگفت انگيز بود.
موآم به خانواده اى اشرافى تعلق داشت كه پيشينه اش به يكى از برادران شاه ادوارد اول مى رسيد و در اين خانواده، كشيشان و وكلاى برجسته اى پرورش يافته بودند؛ برادرش، فردريك، به مقام ويسكونتى و لرد بزرگ انگلستان رسيد و پسر فردريك، روبين، نويسنده موفقى شد. پدرش مشاور حقوقى قابل اعتمادى بود كه در سفارت انگليس در پاريس كار مى كرد. مادرش زنى بافرهنگ بود كه از بيمارى سل در رنج بود و آخرش هم سر ششمين زايمانش، به درود حيات گفت (۱۸۸۲) و چون ويليام هشت ساله، خيلى دلبسته مادرش بود، به بچه اى خجالتى و داراى لكنت زبان بدل شد كه پدر سختگير و خسيس اش، قدرت كنار آمدن با او را نداشت؛ او در ۱۸۸۴ درگذشت تا دو اندوه را - همزمان - در ذهن فرزند ابدى كند: از دست دادن مادر و مرگ پدرى را كه هرگز نتوانسته بود با او كنار بيايد. با مرگ پدر، ارث قابل ملاحظه اى نصيب فرزندان نشد چون به رغم خساست پدر، او مجبور بود ظاهر قضيه را به عنوان يك ديپلمات اشرافى حفظ كند و در نتيجه، با توجه به درآمد كارمندى اش چيز زيادى باقى نمانده بود كه صرف آينده فرزندان شود. ارثى كه به هر يك فرزندان رسيد، بيشتر از سالى ۱۵۰ پوند نبود. ويليام در ده سالگى، نزد عمويش، كشيش هنرى موآم، خليفه انگليكن در وايت استيبل واقع در نزديكى كنتربرى رفت؛ او مردى سختگير و پرهيزگار بود كه توقع اش از يك پسر ۱۰ ساله، همان توقعى بود كه مى خواست از يك مرد ۲۰ ساله داشته باشد. موآم از آن سال ها در رمان بسيار مشهورش «پيرامون اسارت بشر» به شفافى و صراحت سخن گفته و البته مختصرى در اسامى دست برده است. هنرى موآم را ويليام كرى و خودش را فيليپ كرى ناميده و كلمه وايت استيبل [اصطبل سفيد] را به بلك استيبل [اصطبل سياه] تغيير داده است. رمان «پيرامون اسارت بشر» در واقع، زندگينامه اى ست كه لباس رمان بر تن كرده است.

[عرفان طاهرى ]
مرغ دريايى اثرى واقعگرايانه از آنتوان پاولوويچ چخوف، داستان نويس و نمايشنامه نويس روس است كه در سال ۱۸۹۵ ميلادى با موضوع عشق هاى مصيبت بار و يك جانبه به ادبيات ارزشمند جهان افزون شده است. نينا دختر جوانى است كه در كنار درياچه اى زيبا زندگى مى كند و همواره در رؤياى بازيگرى، تئاتر، شهرت و افتخار است. همسايه نينا نويسنده اى جوان به نام ترپلف است كه دل درگرو نينا دارد و از «سبك هاى نو در هنر» سخن مى گويد و نمايشنامه اى عجيب و غيرعادى نوشته كه نينا درآن ايفاى نقش مى كند. اركادينا مادر ترپلف كه داراى شهرتى در هنرپيشگى است با معشوقه خود تريگورين كه نويسنده اى مشهور است به ييلاق برادرش آمده و نمايش پسرش را به تمسخر مى گيرد. نينا دل به عشق تريگورين مى سپارد و براى ورود به عالم تئاتر خانواده اش را ترك كرده و به مسكو نزد تريگورين مى رود و عشق نينا پايانى مصيبت بار پيدا كرده و در نهايت نمايشنامه با خودكشى ترپلف پايان مى يابد.
نمايشنامه مرغ دريايى سال بعد از نگارش، در پترزبورگ روى صحنه رفت و به دليل عدم درك درست هنرپيشگان از اثر، اجراى نمايش ناموفق شد و چخوف را بر آن داشت كه ديگر نمايشنامه ننويسد و پيش از اين درباره اين اثر گفته بود كه بازى در آن كم است و داستانى است به سادگى زندگى و به پيچيدگى آن.
در همين ايام با تئاتر مسكو و كارگردان هايى چون استانيسلاوسكى و دانچنكو آشنا مى شود و اين بار مرغ دريايى در صحنه مسكو با موفقيت بى نظيرى روبه رو مى شود و چخوف با نيروى تازه اى نمايشنامه نويسى را از سر مى گيرد. اجراى نمايش مرغ دريايى در شهريور سال ۱۳۸۷ تالار مولوى تهران به كارگردانى دكتر خاكى از جنس اجراى مسكو است كه هر نمايشنامه نويس دلزده از هنرپيشه هاى ناموفق در كشف شخصيت هاى نمايشنامه هايش را دلگرم مى كند كه بار ديگر از ميان فيلمنامه و داستان نوشته هايش به دنياى شگفت انگيز نمايشنامه روى آورد تا شايد گامى ديگر درادبيات نمايشى ايران برداشته شود.
كارگردانى موفق اين اجرا از تحليل درست شخصيت هاى پيچيده اثر، انتخاب درست بازيگر، ميزانسن هاى پويا بدون وصله هاى ناجور و گنگ براى بازيگر، نورپردازى زيبا و متناسب با اتفاق صحنه، انتخاب اجراى سه سويه و رعايت دقيق قواعد آن و كمترين اشكال در ريتم، به خوبى قابل مشاهده است. همچنين دقت و تلاش در تحليل و درك درست نمايشنامه، هم در اجرا و هم از بروشور كار به مخاطب انتقال مى يابد.
بازى هاى باورپذير اين نمايش بويژه بازى حسين محب اهرى و توفان مهرداديان حاكى از دستورالعمل منطبق با قوانين علمى درفرايند چگونگى شكل گيرى نقش توسط بازيگر و ارتباط آن با گروه اجرايى مى باشد.

[هاتف جليل زاده ]
«نمايش نقاشى با شبنم » با دستمايه قراردادن تم ضد جنگ و پيشنهاد صلح و دوستى براى بشر، اصول محورى خود را تعريف مى كند. تا اينجاى قصه با موضوعى خوب و به لحاظ بررسى اخلاقى اثر آموزشى و تعليمى براى جهانيان روبه رو هستيم.
اما در بسيارى از موارد شتاب زدگى و سرعت كارگردان در استفاده از عناصر درون متنى به ساختار اثر ضربه مى زند. آنچنان كه شاهد هستيم، اين نمايش به زندگى فردى نقاش مى پردازد كه در سال هاى جنگ جهانى دوم، در دهكده اى زندگى مى كند. فاشيست ها در اين سال او را مورد اذيت قرار مى دهند، نامزدش را زندانى مى كنند و مردم دهكده را هم مورد آزار و اذيت قرار مى دهند.
ميرسلاو بنكا براى پرداخت اين قصه از دو شيوه روايت توأمان عينى و ذهنى سود برده است. به تعبيرى او آنجا كه در صدد پرداخت قصه يا موضوع هاى مورد توجه است، از روايت عينى، اگرانديسمان اشيا وتصاوير بيرونى و رنگ آميزى هاى گوناگون استفاده كرده است. در چنين زمانى كه به مسائل ذهنى و نكته هاى ريز خيالى مى رسد، روايت ذهنى تسلط پيدا مى كند. اين در حالى است كه كليت بافت نمايش ذهنى و رنگ و لعابى سوررئاليستى دارد. به تعبيرى عالم از گوشه نگاه، فردى نقاشى توصيف مى شود. وى در گوشه اى روى ويلچر خود قرار دارد و تصاوير جهان ذهنى كارگردان را پرداخت مى كند. نمايش نقاشى با شبنم در كل با ديدى آپوكاليپسى نسبت به جهان شكل مى گيرد و تاريكى آن را به بشر گوشزد مى كند. به ويژه اين كه بنكا اين قصه را از مادر خود شنيده و چنين داستانى از ناخودآگاه جمعى به سوى ناخودآگاه فردى هنرمند آمده است. نكته مهم تر اين كه داستان در سال هاى جنگ جهانى به وقوعمى پيوندد و همواره تصوير انسان درچنين شرايطى مستند و بدون دستكارى است.
ميروسلاو بنكا، كارگردان اين اثر در تمام طول اجراى خود از يك تكنيك خاص استفاده مى كند. تكنيك او استفاده از زبان موسيقى و پرداخت صحنه و حتى بخش هاى عظيمى از روايت توسط المان هاى شنيدارى است. در واقع تئاتر او ديالوگ ندارد، اثر به شكلى فاقد كلام مفهومى و ديالوگ اجرا شده و از اين رو تنها جلوه ديدارى يا شنيدارى فاقد كلام در اولويت قرار مى گيرند. كارگردان اهل صربستان، در اثر خود تصويرسازى هاى خيلى خوبى دارد، در بسيارى از جاها در استفاده از رنگ ها، طراحى ، نمادهاى خاص مفهومى يا عينى دقت خاصى نشان مى دهد. استفاده از تركيب رنگ هاى سياه، سفيد، قرمز، در طراحى صحنه و همچنين لباس آدم ها در نهايت هارمونى با بافت و فضاى صحنه استفاده شده است. لوكيشن و اتمسفر ذهنى نقاش كليسايى است كه گويا در دوران جنگ جهانى دوم مورد آماج موشك و توپ و تركش قرار گرفته است؛ فضايى كه همواره رنگ و بوى فرسودگى يا تخريب تحميلى در آن به چشم مى آيد. صحنه از دورنماى اين فضا كه در واقع اتمسفر ذهنى نقاش نيز هست، استفاده هاى خاص تكنيكى و معنايى را مى برد. تقريباً بازيگران با چنين دكورى راحت هستند. تصوير يك كليسا يا محل عبادت كه زياد هم ازطراحى ميز، نيمكت يا چيزهاى دست و پاگير ديگر در آن استفاده نشده است. محل حركت بازيگر از هر سويى فراهم است چه از سمتى كه در واقع حاشيه صحنه است و انگار بازيگران با آمدن خود از آنجا به ساخت محيط ديگرى در ذهن مخاطب مى پردازند. آنها وقتى از چنين ناحيه اى به صحنه مى آيند، انگار فضاهاى ديگر را خود به صحنه مى آورند و با فضاى واحد صحنه تركيب مى كنند.به ويژه اين كه در بسيارى از مواد اين قسمت خود با طراحى راه يا جاده اى كوچك نمايان است و بازيگران با چراغ يا فانوسى از آن كوره راه كوچك به صحنه مى آيند.
شايد يكى از نقاط قوت ميروسلاو بنكا هم در همين طراحى صحنه، با استفاده از رنگ ها و حتى حذف نور در بسيارى از موارد است. اصولاً در اين نمايش نورپردازى شيوه متعادل و هميشگى خودش را ندارد. در بسيارى از موارد نور كم است. تاريكى از المان هايى است كه كارگردان در پرداخت آن نهايت دقت و تلاش را براى پرداخت دارد. تنيدن رنگ ها در تاريكى و توصيف موقعيت هاى تاريك در اين تئاتر داراى اهميت ويژه است. در بسيارى از موارد شمع، چراغ كوچك لامپا، يا فانوسى در دل تاريكى به اهتزاز درمى آيد و توصيفى ديگر از روشنايى ارائه مى دهد. كارگردان اين اثر عموماً نسبت به تقابل هاى گوناگون دقت خاصى دارد. مارتين هايدگر از فلاسفه جهان فرامدرن در جايى از متدهاى نقد پست مدرن و متن پست مدرن مى گويد. او يادآور مى شود كه آثارى كه تقابل هاى سياه و سفيد را در اثر خود مطرح مى كنند، مربوط به دوران متن كلاسيك هستند و چنين آثارى در زمره آثار مدرن قرار نمى گيرند. شايد ذكر اين نكته در جايى اهميت دارد كه خود كارگردان، نقاشى با شبنم اثر خود را «رئاليسم پست مدرن!» ناميد. وى در حالى كه خود بر پرداخت هاى سوررئاليستى و ذهنى كار خود واقف است، آن را رئاليسم مى خواند، اما از سوى ديگر به استفاده از دستمايه هاى كلاسيك پرداخت هنرى مبادرت مى ورزد، اما آن را اثرى پست مدرن و فراتر افق توليدى جهان مدرن مى داند.وى براى اين اثر، به ساختار موليكايى دراماتيك نظر دارد.
بنابراين بسيارى توصيف ها طبق ساختار موسيقايى تعريف مى شود موسيقى نواخته مى شود، تا بازيگر حركت كند، موسيقى بازيگر را وادار به حركت مى كند، يا از او شخصيتى سيال و در تكاپو در صحنه هاى پياپى و موقعيت هاى پياپى دارد.
يعنى همواره عنصر موسيقى يا جلوتر از زبان روايت در حركت است يا مقدمه اى براى روايت شنيدارى وكلى داستان است. اشاره به اين تكنيك كه از شيوه هاى كلاسيك در تئاتر نيز هست، جاى بحث فراوان دارد.مثلاً در پرداخت مدرن و استفاده از المان هاى شنيدارى ذكر نكته اى حائز اهميت است. براى اين امر به ذكر مثالى بسنده مى كنيم. مثلاً «پسر خانواده وينزلو» از درام هاى خوبى كه در تئاتر به روى صحنه رفته است. ديويد ممت كارگردان مدرن تئاتر طى ساليان دوست داشته اين درام را اجرا كند، اما اين كار ميسر نشد و از اين درام، فيلمى را توليد كرد. در اين فيلم دو تكنيك تئاترى وجود دارد كه جالب توجه است.قصه درام پسر خانواده وينزلو درامى تقريباً پليسى و معمايى دارد. در اين كار پسر خانواده به دزدى متهم شده و پدر و خانواده سعى دارند وى را تبرئه كنند.با اين حال دو صحنه هست كه ديويد ممت آن را از تئاتر اقتباس كرده و در سينما به نحوى مينياتورى به كار برده است. صحنه اول جريان، گفتن اينكه پسر خانواده وينزلو به دزدى متهم شده است. اين بحران مهم ابتدايى به صورت تصوير سياه و صداى خارج از كادر توصيف مى شود. دوم تصوير هم جريان دادگاهى پسر خانواده در نتيجه بى گناهى اوست. در اين صحنه بسيار مهم هم خدمتكار خانواده اين جريان مهم را بازگو مى كند. آن هم دقيقاً به شيوه صداى خارج از كادر و شايد اين كار بحران را در قلمرو صدا به جا مى گذارد. زيرا صدا بسيار قوى تر از تصوير است و امكانات صدا براى تصويرسازى هاى فراوان از تصوير بيشتر است.
در حالى كه كارگردان نقاشى با شبنم دقيقاً برعكس اين شيوه عمل مى كند. او در چند جا و با توجه به موضوع محورى شبنم، صداى شبنم را اگرانديسمان مى كند، تا نه اينكه با صداى بسيار آهسته و ناشنيدنى اش، از روى برگ گل ها بلغزد، بلكه همچون قطره اى پر از طنين بر دريا فرود مى آيد تا صداى سقوط را در گوش طنين انداز كند.

[يزدان مهر ]
يك
«اين بار سهمناك ترين باد مى وزيد
بادى كه بوى فاجعه مى داد مى وزيد
اين بار قصه قصه داس و تبر نبود
شلاق باد بر تن شمشاد مى وزيد
مى رفت تا درخت كهنسال بشكند
زان باد كز حوالى بيداد مى وزيد
نرگس كلاه تا سر ابرو كشيده بود
از سوز بادكان همه آزاد مى وزيد
در ذهن دشت، شيهه شبديز مى خزيد
در جان كوه ناله فرهاد مى وزيد
مى ريخت برگ هاى خزان ديده روى گل
يعنى خراب بر سر آباد مى وزيد
صبر آنچنان به نقطه پايان رسيده بود
كز تنگناى حوصله فرياد مى وزيد
اين بار قصه - قصه خونين عشق بود
بر فرق عدل خنجر الحاد مى وزيد»
محمد سلمانى متولد ۱۳۳۴ است و مجموعه «غزل زمان» البته همگى مشتمل بر غزل نيست اما مجموعه اى است از آثار كلاسيك كه ميانه اى است در حد فاصل «غزل نو» و «غزل دهه شصت» با وام هاى ساختارى از مكتب وقوع و سبك هندى و به هر حال، در مجموع، شعرى است شناسنامه دار و البته «شعر»! كه غيابش بسيار است در اين دوران و اين دهه و نه تنها در عرصه شعر نو كه در شعر كلاسيك هم!
سلمانى در جمع و جور كردن ابيات، گاه به ارتباط روشن دال هاو مدلول ها توجه ويژه دارد و در متن، اين ارتباط را مى سازد مثل: «نرگس كلاه تا سر ابرو كشيده بود‎/ از سوز بادكان همه آزاد مى وزيد.» كه رابطه اى عيان است ميان كلاه بر سر كشيدن و وزش باد اما هميشه اين طور نيست: «صبر آنچنان به نقطه پايان رسيده بود‎/ كز تنگناى حوصله زياد مى وزيد.» كه خواننده بايد به اين تصوير غريب برسد كه صبر مثل هوايى فشرده است كه در انتهاى يك مخروط، جمع شده و انتهاى آن مخروط، «حوصله» است كه آن هواى فشرده را به شكل فرياد پخش مى كند انگار كه آب بخواهد با فشار از يك سوراخ نازك بيرون بزند! به گمانم حتى خود شاعر بپذيرد كه چنين تصويرى، بيش از اندازه متعلق به دوران پايانى سبك هندى است كه كار شعر بيشتر به «معما» شبيه شده بود! همچنين در برخى از ابيات، شاعر از «فرامتن» مى خواهد استفاده ببرد و «مدلول» را در آن جست وجو كند و تنها «دال »ها را، در ابيات نشان مان دهد: «اين بار قصه - قصه خونين عشق بود‎/ بر فرق عدل خنجر الحاد مى وزيد» مدلول مشترك اين دو مصراع، ماجراى شهادت مولا على(ع) است وگرنه ارتباطى «به همين شكل موجود و در متن» نمى توانستند با يكديگر داشته باشند مضاف بر اينكه اميرالمؤمنين(ع) با شمشير به شهادت رسيدند نه با خنجر. اميدوارم شاعر در توجيه اين اشتباه نگويد كه قصد داشته به مدلولى ديگر اشاره كند كه «نارفيقى» و خنجر از پشت زدن است كه واقعاً، توجيهى خروج كرده از «متن» و شبيه اين است كه بخواهيم به اعتبار آوردن يك كلمه «دريا» در بيتى، بگوييم كه اشاره شاعر به اين مصراع مولانا بوده: «ما ز درياييم و دريا مى رويم»!
با اين وجود، شعر ياد شده، بهترين شعر اين كتاب نيست بلكه بيشتر نشان دهنده علايق و ريشه هاى سبكى شاعر است و البته پاشنه آشيل شعرهايش كه كم دقت است و گاه بى دقت و بيت را ويران مى كند در صورتى كه بعضى از بيت ها، چيز ديگرى مى گويند و نشان دهنده تسلط او بر ابزار كارش هستند: «در ذهن دشت، شيهه شبديز مى خزيد‎/ در جان كوه ناله فرهاد مى وزيد.»
دو
«من با تو - با طبيب و دوا حرف مى زنم
با دست هاى سبز دعا حرف مى زنم
با شيشه هاى پنجره، با كوچه با حياط
با خاطرات مانده به جا حرف مى زنم
مى پرسم از كبوتر و مى پرسم از كلاغ
با اين پرندگان هوا حرف مى زنم
شايد بگيرم از تو سراغى، نشانه اى
با كاروان باد صبا حرف مى زنم
با هر كه مى نشينم و هر جا كه مى روم
يا فكر مى كنم به تو يا حرف مى زنم
ديوانه ام صريح بگويم كه مدتى ست
در بين خواب هم به خدا حرف مى زنم
با آب ها و آينه ها با درخت و باغ
با هر كه مى شناخت تو را حرف مى زنم
مى ايستم مقابل سروى ميان باغ
با قامتى شبيه شما حرف مى زنم
هم قبله نماز منى هم نياز من
با تو بدون قبله نما حرف مى زنم
هر چند از پياله چشمت هنوز هم ـ
ـ مستم ولى بدون ريا حرف مى زنم
چشمم اگر كه باز بيفتد به چشم تو
اين بار با شراب شفا حرف مى زنم
وقتى كه نيستى به خدا در ميان شهر
انگار با مجسمه ها حرف مى زنم»
بگذاريد به يك اسم برسيم ‎/ اسمى كه از سال هاى دور در حافظه مانده و روزگارى بسيار مشهور بوده و اكنون فقط، خواص به يادش مى آورند اما غزلسراى شگفتى بوده و بخش قابل توجهى از گنجينه چهارپاره سرايى امروز ما، وامدار غزليات او و فضاى تازه اى است كه به شعر ايران هديه كرد: «نوذر پرنگ».
شايد اتفاقى باشد اما نمى دانم چرا با خواندن كارهاى سلمانى، بى اختيار ياد غزليات «پرنگ» مى افتم كه شاگرد و دنباله رويى ـ در غزل ـ نيافت و «ابتر» ماند. رويكرد غزلش و بعد هم كه غزل نويى ها و منزوى و بهمنى و پدرام و رجب زاده، عرصه را به دست گرفتند كه روش شان متفاوت بود. سلمانى، كرشمه هايى به ابيات خود مى دهد كه يادآور كرشمه هاى «پرنگ» است البته به اندازه اى «پرنگ» بر زبان، مسلط نيست اما تواناست در تلفيق رويكردها و وقايع امروز با ارثيه شعر كهن و زبانش هم نرم است. غلبه «تغزل» هم بر ديگر عناصر، در شعر او، اين شباهت را بيشتر مى كند. منتها به نظرم سلمانى از دو شاعر ديگر كه هر دو معاصرند بسيار آموخته؛ اولى شاعر مجموعه «ترمه» است و دومى شاعر «شعر انگور» كه در حوزه چهار پاره و استفاده بهينه از امكانات آن، يكتايند و آثارشان ـ حتى اكنون در ۱۳۸۷ ـ انگار «به روز» سروده شده يعنى انگار امروز يا ديروز سروده شده. اين قدر كه تر و تازه است. به گمانم «سلمانى» در بسيارى از ابيات خود، دورنمايى از آثار ايشان را هم مدنظر داشته: «در قلب قصه هاى يكى بود يا نبود ‎/ يادم نمى رود كه كسى جز خدا نبود» يا «دفتر شعر جنونبار مرا پاره كنيد‎/ يا به يك شاعر ديوانه ديگر بدهيد» يا «سوگند مى خورم به مرام پرندگان ‎/ در عرف ما سزاى پريدن تفنگ نيست» يا «از ميوه درخت اساطيرى پدر‎/ سيبى رسيده بود به دستش كه كال بود» يا «بر سنگ قبر او بنويسيد جاى اسم‎/ اين مرد، روى گردن دنيا وبال بود» با تمام اين توصيفات، نمى توان خاموش ماند و از جان شاعرانه شاعرى به نام محمد سلمانى سخن نگفت و از دقايق شعرى اش لذت نبرد. او به يقين شاعر است و در همين مجموعه، غزليات به ياد ماندنى كم ندارد اما ‎/‎/‎/ به «زبان» و كاربردهاى دقيق اش، كم توجه است!