[ يزدان سلحشور]
«سلطان سنجر را از قوام الدين وقعى تمام در دل بود. او را يگانه روزگار و روزكار دانست. عكس اقبال شاهنشاهى بر روى آينه دوستى او افتاد، و نوبت عزل او، چون ناخن، به سر آمد. او را از عزل، خود نقصان نبود. تاريكى شب روشنى ماه را زيان ندارد. زر در خاك نپوسد و رنگ نبگرداند. باز را، جهت عزت در بندند. خورشيد و ماه را، كه جهان افروزند، كسوف و خسوف بوده، روزگار همه روز، روشن نباشد، يك نيمه ظلمات شب باشد.
سلطنت عراق بر سلطان طغرل تقرير كرد.‎/‎/ وزارت سلطان سنجر را متقلد شد و وزارت سلطان طغرل خود مقلد بود. در دست مشرق، از هلال او دست و رنجن آمده و در گوش مغرب، از ثرياى دولت او گوشواره. از نفحات عنايت سلطان سنجر، رياحين دولت او تر و تازه گشت.
نصيرالدين محمود بوتوبه، كه وزير سلطان سنجر بود، معزول شده، او را با آنكه در فضل و هنر، مشاراليه بود، به خانه فرستاد، تا چهره حال او كه چون نارنج سرخ بود، چون ترنج، زرد آمد.
‎/‎/‎/ به حكم آن كه كار نصيرالدين، چون زمين ، از پيش و پس معلق بود، در خدمت قوام الدين آمد، رداى تواضع بر دوش افكنده و لباس عزت و عظمت بركنده، التماس عافيت كرد تا در زاويه اى بنشيند.او را گفت: «اى نصيرالدين! كار سلطان اعظم سخت خلق كرده بودى، رونق ديوان او رونق آفتابى بود كه به مغرب فرو مى رود. اگر سال ديگر بر اين منهاج بماندى.‎/.» چنان كه از همين «زبده» مشخص است «تاريخ الوزرا» در مرز روايت شاعرانه و روايت داستانى ، در آمد و شد است و زبانش البته پيراسته است تا آراسته. اگر مصنوع در نظر آيد از آرايه ها نيست از فرط تراش خوردگى جملات است كه در پارسى، اين، چندان عيب نباشد! «نجم الدين ابوالرجاى قمى» در سال ۵۸۴ هجرى قمرى، «تاريخ الوزرا» را نقطه پايان نهاده و چون خود از طبقه منشيان بود، هويداست كه اين گونه نثر، معمول بود در آن دوران و خوشايند و ملوك، چنان كه به پاى شعر، سر و دست مى شكسته اند، از اين سان منشيان، به زر بسيار، گرد مى آوردند كه شيرين سخن گويند و ماندگار در حافظه مردمان؛ تا بر مدح آنان مدحى ديگر افزوده آيد كه اهل فرهنگ اند و فرهنگ را پاس مى دارند و الخ! اما منشيان - خلاف شاعران!- اكثر و اغلب، كار خود كردند و چون به ذات، روايتگر بودند، آنچه نمودند اغلب «واقع» بود و آنچه «وانمودند» اكثر - به كرشمه قلمى - خلاف آمد. ميل ملوك و خداشان بيامرزاد كه آينه اى نهادند كه زمانه شان را در آن بينيم و عبرت گيريم و دانيد كه عبث نبوده سعى ايشان؛ گرچه بسيارى نيز بر تخت آمدند و عبرت از سر برون كردند و تاج را طلب؛ ما را چه كار ! ما روايتگرانيم و از اين بيش، بر نيايد از توان كه خرده گيريم بر زشت و عيان كنيم زيبايى را و بايد، البته سر خويش پاس داريم چنان كه نجم الدين ابوالرجاى قمى پاس داشت كه اگر پاس نمى داشت اين رقعه به ما نمى رسيد تا در آن به ديده نقد، نظر كنيم و عيب گيريم يا بستاييم.
پرسش اين است كه اين گونه نثر - كه در فاصله شعر منثور و داستان - در آمد و شد است، داستان امروز را به كار آيد به كار آيد! نظايرش در داستان معاصر ديگر زبان ها، هست و گرامى دارندش و اكثر و اغلب ، مأخوذ است از ترجمان همين آثار ، كه نسل نو، گاه از نام آن نيز بى خبرند! وا اسفا!
«.‎/‎/ سلطان به حال رضا باز آمد. كس فرستادند و نصيرالدين را خواندند، گفتند: «آنچه تو گفتى، محض شفقت بود؛ سلطان آن را پسنديده داشت. اكنون، سلطان به حال رضا باز آمد. تو را با امير اجل صلح ببايد كردن. شراب آن خم خانه سركه شد.‎/.»
‎/‎/.نصيرالدين به عذر باميان آمد؛ اما بنا بر رنگ مى نهاد. تير كه از مجروح بيرون آرند بتر از آن كار كند كه آنگاه كه كارگر آمد. مرد كه در دريا افتاد، دامن برگرفتن او چه سود دارد. سوخته دوزخ را مرهمى نباشد. هركس كه سنگ بر آسمان اندازد بر روى وى افتد.
نصيرالدين جهت شربت، شكر در آب شور مى كرد.
امير اجل عذر قبول كرد. چون شير شرزه بود كه دندان نه از خنده نمود، رعد بود كه به برق خنده زند و صاعقه آرد. مار را پشت نرم بود، ولكن زهر افشاند. شمشير كه افروخته باشد، بهتر بر بود.‎/‎/ نوازش نصيرالدين سر بريده بود در طشت زرين.
امير اجل، بعد از روزى چند، اجازت سلطان حاصل كرد. نصيرالدين و پسرش را مقيد فرمود. تخت ايشان بندشد. ايشان را در قلعه هلاك كردند؛ و روزگار دولت ايشان چون رهبان پلاس پوش آمد. روشنى چشم ايشان، روشنى چشم نابينا شد.‎/‎/
نجم الدين ابوالرجاى قمى از طبقه منشيان ايران غربى، دوست ابوالشرف ناصح بن ظفر جرباذقانى، مترجم تاريخ يمينى ، بوده است.
تاريخ الوزرا، مأخذ تقريباً همه ارجاعات مربوط به وزراى سلجوقيان عراق است. با وجود مسائلى كه ناشى از اسلوب نگارش مؤلف [گرايش او بيشتر به حاشيه روى و اعمال گاه به گاه عقيده به جاى روايت عينى است] كتاب، اثرى است مستقل، منبعى دست اول براى تاريخ سلجوقيان عراق.
واژه هاى ديوانى -كه خاص منشيان و بخشى از روايت منشيانه و زبان كاربردى آنان است - در اين كتاب در آمد و شدند؛ چنان كه مثل هاى پارسى، كه يا مثل بودند به دوران مؤلف و يا او به رويكرد شاعرانه خود در متن، آورده و بعدها مثل شده اند. پاره اى از اين مثل ها، اكنون در ميان پارسى زبانان ديگر كشورها تداول دارد و تاجيك ها و افغان ها و پاره اى از پارسى زبانان چين، آنها را به كار گيرند اما زبان ورزان اصلى اين زبان، در پايتخت زبان پارسى، از آن بى خبرند با اين همه، اگر گذار مخاطبان اين متن به تربت شاه خراسان اعلا مقام امام على بن موسى (ع) افتاده باشد- كه يحتمل افتاده است- در ميان زائرانى كه پشمينه پوش - گويى از قرون چهار و پنج و از بخش هاى مركزى و جنوبى خراسان بزرگ - آمده اند، اين مثل ها شنيده ايد چه هنگام زيارت و خواست از امام خويش و چه هنگام سياحت و خريد، چنان كه گاه بازاريان حوالى حرم، درنيابند كه مقصود ايشان چه باشد و ايشان هم، در حيرت شوند كه از چه، بازاريان پارسى در نيابند!
القصه، «نجم الدين» در كلام، از آب روان سود جسته و كلام اش، درافشان است و در خاطر، مانا و شگفتا كه از پس اين همه سال، مگر در واژگانى چند [مثل «گندنا» كه نام ديگر «تره» است] مشكلى در فهم آن نباشد. حال، قضاوت را به شما وا مى نهم كه كدام برتر باشد: اين گونه سخن گفتن يا زبانى مجعول كه ساليانى است بخشى از زبان رسانه اى كشور را در بر گرفته و هر چه آن ، پيشتر مى آيد، لذت زبان ورزان از زبان، پس مى نشيند و ناپيداتر مى شود.

[يزدان مهر ]

يك
بعضى شاعران وقتى از ميان مردمان مى روند فقط شاعرى از ميان شاعران كم نشده، بلكه جهان، به گونه اى ديگر خواهد گرديد و ديگر كسى، جاى آن شاعر را پرنخواهد كرد. شيون فومنى چنين شاعرى بود. كسى كه «شعر گيلكى» را چنان اعتلا بخشيد كه بى هيچ ترديد يا گمانه زنى هاى منتقدانه اى مى توان گفت، ناگهان از گذشته اى غيرقابل ذكر و منطقه اى، به قرن بيستم پانهاد و همپاى شعر معاصر پارسى، درخشيدن گرفت.
شيون فومنى، البته نخستين گيلكى سراى تاريخ نبوده و نيست اما به گمان من، مهمترين آنان است و آثار گيلكى اش، رونق بخش زبانى شد كه به ورطه فراموشى سپرده مى شد و اكنون، در رشت - مركز اين زبان - جوانان اگر به درستى گيلكى سخن گويند درواقع شعرهاى شيون است كه تكرار مى كنند؛ وگرنه، پارسى تكه پاره اى است كه به لهجه گيلكى ادا مى شود و نام گيلكى بر آن مى نهند و دريغ بر اين زبان زيبا، كه شد و باز نيامد!
مير احمد سيدفخرى نژاد كه بعدها به شيون فومنى مشهور شد در سوم دى ماه ۱۳۲۵ در شهرستان فومن زاده شد و در ۲۳شهريور ۱۳۷۷ در بيمارستان طالقانى ولنجك درگذشت. پارسى سرا نيز بود و در شعر نيمايى و كلاسيك پارسى هم دستى داشت و آثار كلاسيك اش، دنباله اى بر آثار هندى سرايان گيلان - على الخصوص - حزين لاهيجى بود و البته نه در آن مايه و پايه اما شيرين مى گفت و خواندنى و البته - به زعم من - نه ماندنى! شعر نيمايى او نيز هرگز نتوانست شهرتى را كه برخى نيمايى گويان گيلانى - از جمله سايه و بهمن صالحى - كسب كردند، به كف آورد. مشكل شيون فومنى در شعر پارسى، مشكلى بود كه اغلب شاعران دو زبانه درگير آنند يعنى مجبورند هنگام خلق هنرى به زبان دوم، بخش اعظم انرژى شاعرانه خود را صرف ترجمه جملات زبان دوم به زبان مادرى خود و بالعكس كنند و درنتيجه، هرگز قادر نيستند خلاقيت ادبى شان را به طور كامل در زبان دوم به كار گيرند اما حكايتى كه گفته آمد حكايت شعرهاى پارسى شيون است و او در شعر گيلكى، چه در مثنوى ها، چه در غزليات، چه در دوبيتى ها، كارى را به سرانجام رسانده كه در پارسى، بزرگان معاصر آن را مدنظر داشته اند با اين تفاوت كه مثنوى هاى او، به جاى شعر نيمايى نشسته اند و با الهام از نگاه و آموزه هاى نيما، به دستاوردهاى مشابه دست يافته اند و غزليات گيلكى وى نيز مسيرى را آزموده اند كه «غزل نو» سال ها به آن ميل كرد و آزمود و نتيجه گرفت.
كتاب حاضر با نام گيلكى «خياله گرده گيج» كه به تازگى و به كوشش و پژوهش فرزند ارشد وى حامد فومنى منتشر شده، حاوى شعرهاى سپيد گيلكى شيون است كه كوتاه نيز هستند و كلاً متفاوتند با آنچه كه از شيون شنيده ايم - در نوارهاى شعرخوانى وى - يا خوانده ايم و بيشتر، نوعى پنجه اندازى با شاعرانى است كه از اوايل دهه هفتاد به قصد تصرف جايگاه برتر «شيون» در ميان گيلك زبانان و متأثر از جريان «موج سوم» كه در شعر دهه شصت فارسى و با پيشنهاد چند نفر ازجمله غلامحسين نصيرپور، مطرح شده بود، «هسا شعر» را بنيان نهادند كه قرار بود جايگاهى همانند «هايكو» در گيلكى بيابد كه نيافت و حتى منسوبين ديگر آن هم، در مازندران و در «مازنى» نتوانستند به جريانى تأثيرگذار بدل شوند و عامه گيلك زبانان يا مازنى زبانان از آن استقبال نكردند.
ايده اصلى شاعران «هسا شعر»، جدال با «عوام گرايى» شعر شيون و «روستا محورى» ابزارى اين نوع شعر بود و اعتقاد داشتند كه شعر گيلكى بايد به سوى شعر مدرن پيشروى كند. با اين همه خود متأثر از هايكوسرايان ژاپنى، بيشتر به روستا و طبيعت پرداختند. بى آن كه مخاطبان اصلى شعر گيلكى [روستائيان و شهريان داراى نياى روستايى] حتى آن را به عنوان شعر بپذيرند!
سخن درباره موفقيت يا عدم موفقيت «هسا شعر» را [كه بايد پذيرفت شاعران خوبى را در اين حوزه شعر سرودند اما مخاطبان اندكشان از خواندن و فهميدن رسم الخط آن شعرها، اغلب عاجز بودند!] بايد به مجالى ديگر واگذاشت اما ذكر اين نكته ضرورى است كه شعرهاى «پرسه خيال» در واقع متعلق به همين حوزه «هسا شعر»ند كه شيون به اين دليل - احتمالاً، شايد.‎/‎/ خودش كه در قيد حيات نيست - سروده بود تا به جوانترها بگويد او نيز مى تواند اين طور بگويد و قوى تر از آنان هم بگويد!
دو
«بپر!
پرده را كنار بزن
ببين كه جوانى
چطور
عصا به دست
مى گذرد»
دكتر احمد ابومحبوب - نويسنده، مترجم، منتقد و فرهنگ شناس- درباره شعرهاى كوتاه شيون مى نويسد: «يك لحظه كوتاه در احساس، يك دريافت آنى؛ مثل زمان، كه مى گذرد و عكسى كه ناگاه يك لحظه آن را ثبت كند؛ توصيفى كه از هر قطعه از اين اشعار مى توان داد همين است. شكار لحظه هاى احساس است از طبيعت، از محيط، از هرچه در اطراف است. تخيلات آنى، ويژگى اين قطعه هاى كوتاه است. اگر هنر عكاسى را شكار لحظه ها ناميده اند، اين اشعار نيز همچنان است؛ و هركدام در يك لحظه گوشه اى از ذهن را تسخير مى كند. آيا مى توان لطافت و ظرافت اين قطعه ها را در زبان گيلكى انكار كرد آيا مى توان كاربرد شوخ و دقيق گيلكى را در اين اشعار ناديده گرفت آيا مى توان مضمون پردازى ها و مضمون يابى هاى اين شعرها را دست كم گرفت و بى ارزش يا حتى كم ارزش شمرد هيچ منتقد باانصافى نمى تواند چنين كند. آگاهى به مبادى و مبانى نقد ادبى، اجازه چنين كارى را نمى دهد.
گرچه برخى معتقد بودند كه شيون در گيلكى هيچ شعر جدى ندارد، به ويژه در شيوه نيمايى؛ در شعر نو؛ اما چنانچه از غزل ها و دوبيتى هاى او چشم بپوشيم - كه اغلب جدى و لطيف هستند- درباره اين مجموعه چه مى توانيم بگوييم ! نهايت اين كه شعر او، شعر آه و ناله هاى مادر مرده وار نيست. شعر او جدى است اما شعر نشاط است.»
«با من مى چرخد زمين
زير همين آسمان؛
ذره اى پابرهنه ام
كه رؤياهايم را مى بينم
و آنچه را كه مى بينم
نمى خواهم.‎/.»
بگذاريد صادقانه بگويم كه شعرهاى اين كتاب، شعرهاى خوبى هستند كه خلاف ديگر شعرهاى گيلكى شيون، داراى ويژگى ترجمه پذيرى بسيارند. در ديگر زبان ها - ازجمله انگليسى - شايد بخشى از عطف توجه شاعر به مخاطبان خاص تر، در اين شعرها، همين باشد؛ [او كه در بخش قابل توجهى از آثارش، از «وفاى ترجمه» محروم است و اگر در ديگر مناطق ايران، نامى از او شنيده مى شود به دليل شعرهاى پارسى اوست كه حريفان را چندان از سر شوق، به ميدان نمى آورد!] او شاعرى بزرگ است كه در نقل قول ها، بر بزرگى اش صحه گذاشته مى شود و آنان كه بايد آثارش را بخوانند و بشنوند و بر اين بزرگى گواهى دهند، گيلكى ندانند و در نتيجه، تنها، اعتماد كنند به نقل قول فلان «فرهنگ شناس معتمد» و همين!
اين همان دليل نهايى است كه شاعر را به كار سرودن اين شعرها كشاند و به رغم زيبايى، البته همپايه شعرهاى گيلكى كلاسيك وى نيستند. اما بخشى از شهود شاعرانه اش را مى توانند در ديگر زبان ها زنده كنند.
شيون در دوبيتى هاى گيلكى خود، اغلب كارى را به انجام مى رساند، يكى از آن دوبيتى ها را دراينجا مى آورم و چون ترجمه پذير نيست [يعنى شعر در ترجمه فدا مى شود] به ذكر اصل آن بسنده مى كنم:
«هوا يه دود دره صيحه صدايه
زمين و آسمان ماتم سرايه
نانم كى خانه يه آتش بگيفته
من ديل سوختن دره مى دس كوتايه!»
فقط توجه كنيد كه حتى آن بخش ظاهراً پارسى اين شعر، از خوانش متفاوتى نسبت به خوانش آن در زبان پارسى برخوردار است.

[ساير محمدى ‎/ بخش اول ]
«ادبيات سياسى تشيع» مجموعه اى سه جلدى به قلم دكتر صادق آيينه وند استاد تاريخ اسلام دانشگاه تربيت مدرس است جلد اول آن كه اخيراً منتشر شده از قرن اول هجرى تا پايان قرن سوم هجرى را دربرمى گيرد. دفتر اول از اين مجموعه كه با نام «ادبيات سياسى تشيع» منتشر شده، زندگى و شعر شاعرانى را مورد بررسى قرار داده كه در صحنه هاى سياسى آن عصر حضور داشته و به وقايع و حوادث مربوط به شيعه باورمند بوده، موضع گرفته و واكنش نشان داده اند. «سلسله قيام هاى شيعه» مجموعه اى ديگرى به قلم دكتر آيينه وند است كه هشت قيام شيعه را تا زمان غيبت امام عصر(عج) مورد بررسى قرار مى دهد و جلد اول آن به «قيام حجر بن عدى در سال ۵۱ هجرى و قيام توابون در سال ۶۵ هجرى» اختصاص دارد. استاد تاريخ اسلام دانشگاه تربيت مدرس و مؤلف اين اثر معتقد است: تاريخ شيعه در قيام هايى خلاصه مى شود، كه اين قيام ها از سال ۵۱ هجرى تا سال ۲۶۰ هجرى در رابطه مستقيم با امامت و پس از آن تاريخ با بهره گيرى از استمرار آن، تداوم مكتبى و چهره خون رنگ خود را حفظ كرده است. بررسى و تفحص در شرايط وقوع، عوامل بروز و اهداف آنها، ما را با تاريخى شكوهمند و نمونه آشنا مى كند كه بيش از هرچيز راهنما و الگويى خواهد بود براى بهره گيرى و اقتباس از منش انقلابى تشيع در خط امامت تاريخ، براى بناى جامعه اى براساس قبله واحد، كتاب واحد، امام واحد و امت واحد.
آقاى آيينه وند، كتاب «ادبيات سياسى تشيع» با چه انگيزه اى تأليف شده است
هدف من از تأليف اين كتاب اين بوده كه مجموعه اى از نخستين اشعار و نخستين شاعران كه در فاصله نيمه اول قرن اول هجرى تا پايان قرن سوم هجرى در صحنه سياسى جامعه حضور داشتند و رويدادهاى آن دوران را در اشعارشان تصوير كرده اند، مورد بررسى قرار دهم و به معرفى آنها بپردازم.
در قدم اول در نظر داشتيم اشعارى كه اين دسته از شاعران سروده اند، در بحبوحه سياسى آن دوران به عنوان يك روند تكاملى و يك فرآيند تحولى فكر و انديشه شيعه مطرح بشود. در حقيقت مى خواستيم بگوييم كه برخلاف تصور كسانى كه فكر مى كنند شيعه در هر قرنى به لحاظ انديشه و باورهايش تغييرات خاص را از سر گذرانده، اين اثر نشان مى دهد كه ماهيت شيعه در تمام طول تاريخ بدون تغيير مانده است. يعنى هيچ تفاوت و تغييرى نكرده است. همان انديشه و باورهاست كه براى هميشه پابرجاست.
شما در اين كتاب بحث ادبيات متعهد و سياسى را مطرح كرديد، مقوله اى كه در شرايط مختلف و بسته به موقعيت هاى متفاوت، تعريف هاى گوناگونى مى پذيرد. مثلاً در سال هاى قبل از انقلاب، ادبيات متعهد و سياسى توسط گروهى تأييد مى شد و گروهى آن را نفى مى كردند و معتقد بودند كه ادبيات فقط به ذات خودش متعهد است.
آنچه در كتاب «ادبيات سياسى تشيع» آمده، ادبيات متعهد به آن معنا نيست، بيشتر ادبيات سياسى است. ادبيات سياسى در حقيقت اشعار و سخنرانى هايى است كه در حمايت از تشيع مطرح شده است. البته در اين كتاب ما بيشتر به شعر توجه داشتيم. يعنى اشعارى كه به مناسبت هاى سياسى سروده شده اند و برخاسته از يك واقعيت سياسى موجود در هر جامعه است و به آن استناد مى كنند. يعنى مجموعه شعور جمعى است كه به صورت يك هدف سياسى و يك شعار سياسى و به صورت يك بيانيه سياسى، مثل بيانيه هايى كه امروز در جهان معاصر صادر مى شوند، مطرح شده و يك واقعه تاريخى را تثبيت كرده اند و نگاه شيعه را نسبت به آن واقعه بيان كرده است. اين اشعار سياسى در حقيقت بيانگر بعد سياسى انديشه و باور شيعه است در طول سه قرن اول اسلام كه مورد بررسى قرار گرفته است.
چرا تا سه قرن اول اسلام ادبيات سياسى تشيع مورد بررسى و توجه شما قرار گرفت
اين مجموعه مجلدات ديگرى هم دارد كه به تدريج به بازار مى آيد. اگر خداوند توفيق بدهد دو مجلد ديگر هم خواهد بود كه تا قرن حاضر را دربر مى گيرد. ما در حقيقت سه قرن اول اسلام را در يك مجلد آورده ايم، بقيه هم به تدريج منتشر خواهند شد.
شما در اين كتاب ادبيات سياسى تشيع را در سه بخش مورد تجزيه و تحليل قرار داديد، اين تقسيم بندى بر چه مبنايى صورت گرفت
در اين كتاب ادبيات سياسى شيعه را از نيمه اول قرن اول هجرى تا پايان قرن سوم بررسى كرده ايم. بخش اول به اشعار نامداران غيرمشهور به شاعرى كه به مناسبت تاريخى شيعه در زمينه وقايع دوران اميرالمؤمنين على(ع) و واقعه كربلا شعرى سروده اند، اختصاص يافته است. اين بخش داراى سه قسم است. قسمت اول از سال ۳۶ هجرى تا سال ۴۰ هجرى را دربر مى گيرد و صرفاً به اشعارى پرداخته مى شود كه در عصر حضرت على(ع) سروده شده و غالباً به وقايع جمل و صفين و نهروان اختصاص دارد. قسمت دوم به اشعارى اشاره دارد كه به واقعه كربلا در سال ۶۱ هجرى اختصاص يافته است. قسمت سوم مربوط به زنان شاعر شيعه است كه درباره دوران امير مؤمنان حضرت على(ع) و واقعه عاشورا، شعر سروده اند.
بخش دوم كتاب به بررسى زندگى و شعر ۱۰ تن از شاعران برجسته شيعه اختصاص دارد. اين ۱۰ تن شامل شاعرانى چون كميت بن زيد اسدى، منصور نمرى، دعبل خزاعى، ابن رومى و.‎/‎/ مى شود.
اين شاعران هركدام داراى چند ويژگى هستند، يعنى اشتهار شعرى دارند، شاعر عقيده اند، سياسى و فعال اند، ديوان اشعارشان مورد نقد و بررسى اديبان و منتقدان قرار گرفته، نقش مؤثرى در شاعران عصر خود داشتند و در آخر مهم ترين ويژگى آنها ارتباط با ائمه اطهار بود كه همگى از اين نعمت برخوردار بودند. بخش سوم كتاب به شرح ادبى و تاريخى نامه ابوبكر خوارزمى به شيعيان نيشابور اختصاص دارد. درباره اين نامه ارزشمند و معتبر تاريخى كه به اقرار مورخان و محققان معاصر سندى است كه از هويت تاريخى و مبارزاتى شيعه سخن مى گويد، فراوان حرف زده اند.
ادبيات متعهد و سياسى كه شما در اين كتاب مطرح كرده ايد، داراى چه مؤلفه ها و ويژگى هايى است
ويژگى اين گونه از اشعار را در مقدمه كتاب آورده ام، ما ادبيات سياسى و اشعار شاعران را از اين حيث بررسى كرده ايم كه مدافع تشيع و امامان شيعه بودند. آدم هايى نبودند كه فقط منتسب به شيعه بوده باشند. هركدام از اين شاعران مبلغ و مروج و از متفكران ومدافعان سرسخت شيعه بودند، در صحنه هاى مختلف مبارزه حضور داشتند و يكى از ويژگى هايشان اين است كه از شيعه دفاع كردند و بعد مورد هجوم حاكميت هاى ظلم و جور عصر خود بودند. عده اى از اين شاعران، ديوان اشعارشان از بين رفته، بعضى از اين شاعران مورد هجوم و حمله قرار گرفتند و به شهادت رسيدند.

[على اكبر باقرى ارومى ]
نمايش خاتون پرده نشين را بايد نمايشى موفق از داوود فتحعلى بيگى دانست. زيرا داوود فتحعلى بيگى هم توانايى و تجربه كار در حيطه نمايش آئينى را دارد و هم هنرمندى است كه به خوبى اين مقوله را مى شناسد. همچنين مى تواند با شايستگى مضامين جديد را در اين حوزه بگنجاند؛ نمايش خاتون پرده نشين مضمونى است داراى تقابل خير و شر، از نگاه متفاوت اين هنرمند پيشكسوت در اين زمينه.
در اين نوع از نمايش (سياه بازى) نگاه ها و ديدگاه هاى متفاوتى وجود داشته است ولى واقعيت اين است كه بايد قبول كرد سياه بازى به عنوان يك نمايش سنتى غير از عمر سى ساله خويش با آئين و عرف اين مردم قبل از انقلاب و عمرى احساس بيگانگى و تفاوت عميقى داشته است و اين مسئله سبب تشكيك و غيرفرهنگى قلمداد كردن اين نوع از نمايش شده بود. به گونه اى كه سرگرمى سازان غير از اين استفاده، اصلاً محلى از غير آن براى اين نوع از نمايش قائل نبودند. ولى فتحعلى بيگى از آنجا كه خود علاوه بر همه چيز يك تعزيه شناس و حتى شبيه خوان بزرگى بوده و در اين زمينه نيز صاحب تأليف است، موفق عمل مى كند. وى بالاتر از همه چيز خود بازيگرى توانا و قابل هم است و خود به خود براى منتقدين غيرمنتظره نخواهد بود كه او در اين نمايش با توانايى و نگرشى نو به اين مقوله علاوه بر در نظر آوردن مسئله سرگرمى و نشاط افزايى تعميقى نيز از لحاظ محتوايى و مضمونى به كار خود ببخشد. همچنان كه مسئله سياه و سياه بازى را از كليشه هاى رايج دور نگاه داشته و در مورد تكنيك اجرا نيز در پى بهبود آن است اجراى مناسب ترى از آن ارائه مى دهد. فتحعلى بيگى به عنوان كارگردان در اين نمايش از شيوه تلفيقى سود برده و با اتكا به شيوه فاصله گذارى كه درواقع الهام از همان نمايش آئينى تعزيه است، مانند پازلى ترتيبى، نمايش هاى آئينى و سنتى ايرانى را در ويترينى به نام نمايش خاتون پرده نشين به ما عرضه مى نمايد.
بنابراين همه اينها برمى گردد به نگرش او نسبت به نمايش هاى سنتى و آئينى. كارگردان در اين كار دقيقاً براى خود مشخص كرده كه چيزى را در وراى كليشه از نمايش خود مى خواهد. وى در اين نمايش سياه را از حالت لوده بازى و صرفاً خنداندن و خنده گرفتن با هر وسيله اى از تماشاچى، خارج كرده است. وى در نمايش خود مى كوشد تا آن را بر مبناى موضوع محورى خويش قرار دهد. پس آنچه در اين نمايش اصل است موضوع آن به شمار مى رود. بنابراين محوريت و اصالت و حتى بداهه پردازى سياه در چارچوب موضوع است كه آن را به بروز و ظهور مى نشاند و ارائه مى كند.
پس در اين نمايش بايد به چند چيز توجه و دقت زيادى معطوف كرد كه عبارت است از:
۱- شيوه تلفيقى در طراحى و اجراى نمايش
۲- دنبال كردن و به اثبات رساندن تغيير در نمايش سياه بازى و تغيير آن از بداهه به سمت سامان دادن بداهه در چارچوب نمايش تراژى كمدى
۳- گنجانيدن خير و شر به طور كاملاً ظريف در يك نمايش سياه بازى
۴- ارائه برداشتى نو از نمايش هاى سنتى در چارچوب آئين ها
ذكر اين نكته را نيز لازم مى دانم در طى اين ساليان اخير و حتى در همين تالار سنگلج ما شاهد نمايش هايى سنتى و آئينى خواه در چارچوب نمايش قهوه خانه اى و يا در چارچوب همين نمايش سياه بازى بوده ايم كه به نوعى نمايانگر تغيير نگرش و گنجانيدن تفكر و تعمق به جاى لوده بازى و كليشه گرايى صرف بوده ايم.
سياوش طهمورث هنرمندى كه خود پيشكسوت تئاتر بوده و نگاه خاصى نسبت به نمايش قهوه خانه اى داشته و دارد در اجرايى از اين دست نمايش ها و در ورسيون ديگرى از نمايش گلدونه خانوم منصور خلج اين تفاوت در نگاه و تأكيد بر عرفان گرايى خالص را از خود نشان مى دهد. در نمايش ديگرى از اين دست نيز شاهد يك نمايش سياه بازى نيز بوديم كه آن هم همين شاخصه را داشت. پشت اين شكل نمايشى تفكرى جارى است كه براى ما خوشحال كننده است.
نمايش خاتون پرده نشين در واقع شادى و غم را با هم دارد و اصالت با موضوع در بطن اين نمايش نهفته است.
اين خود مايه قوت كار است.
در نمايش خاتون پرده نشين ريتم متناسب و خوبى را بين بازى ها، محتوا، شيوه بازيگرى و سرانجام طراحى صحنه و موسيقى كار شاهد هستيم كه هيچ كدام آزاردهنده نيستند، بلكه بر عكس هارمونى خوبى با يكديگر داشته و نمايش لذتبخشى را به تماشاچى عرضه مى نمايند.
شوخى ها در اين نمايش با رويكردى اجتماعى و قابل تأمل عرضه مى شود و پشت پرده بسيارى از آدمها را روانكاوى وجود دارد. شخصيت خاتون به عنوان شخصيتى مثبت و ملايم و در عين حال وابسته به ذات هستى بخش مطرح مى شود. وى به خاطر ذات خوب و نيكويش كارهاى خوبى براى ديگران انجام مى دهد ولى ديگران هميشه پاسخى فرصت طلبانه به او مى دهند. و حق نيكى را با خوبى ادا نمى كنند. البته همه شخصيت هايى كه خاتون با آنها برخورد مى كند چنين نيستند و اين كاملاً بجاست كه معمولاً انسانها به خوب و بد تقسيم شده و كنش ها و واكنش هايى را برانگيزد كه بتوان از ميان آنها درام را به تمام معنا بيرون كشيد. در اين نمايش خاتون مظهر خوبى است و به مقام شفا و اجابت دعا مى رسد تا كسانى كه در حق وى بدى كرده اند ناگهان خود را رودر روى او مى بينند. آنها اكنون محتاج او شده اند و بايد با دعاى او شفا بيابند. در واقع اين الهام و برداشتى جديد از داستان يوسف و زليخاست كه با همان تم و اين بار در نمايشى جديد به ما عرضه مى شود و اين بار نقش يوسف را در مصاف با آماج تهمت ها زنى به نام خاتون ايفا مى كند كه البته از همه اين گردنه ها سرافراز بيرون مى آيد. در واقع سوءاستفاده از شخصيت زن و جذابيت و دلبرى او در همه فرهنگها از زمان ديرين تا حال حاضر در داستانها و نمايش ها منعكس بوده است عتاب و سرزنشى نسبت به اين امر نكوهيده نيز از داستان هاى اسطوره اى كهن و نو همواره مد نظر بوده است و همچنين در كل بحث خيانت و از بين رفتن امنيت زندگانى افراد به سبب اين ، هميشه مايه آفرينش و خلق داستانها و موقعيت هاى فراوانى براى خالقان آثار از جمله نويسندگان بزرگى چون شكسپير و ايبسن و ديگران بوده است.
خاتون پرده نشين نمايشى است كه مى خواهد پيرو شيوه اى نو درنمايش هاى سنتى بوده و بتواند به آن تعميق لازم را ببخشد، طرح صحنه بسيار ساده اى كه برگزيده بار اصلى نمايش را بر دوش بازيگران مى دهد، كارگردان از بازيگران توقع دارد كه با بازى خوب و گيراى خود صحنه را بيارايند و اين امر با اتخاذ شيوه بازى در بازى و تقسيم بندى بازيگران بدون توجه به نقش هاى مثبت و منفى و فقط براى برعهده گرفتن مسئوليت بيشتر بازى و تسلط در بازى حسى به سلامت اجرايى خواهد انجاميد. اين امر به دليل ظرافت هاى تكنيكى هوشمندانه يك كارگردان است كه بازيگران را در موقعيت هاى مختلف مى آزمايد. انصافاً كه بازيگران نمايش داوود فتحعلى بيگى نيز از اين آزمون سرافراز بيرون مى آيند. در اينجا لازم است به دو تن از بازيگرانى كه با تسلط بسيار و به طرز شگفت انگيزى در ايفاى نقش خود موفق عمل كردند اشاره اى داشته باشيم. مجيد فروغى يكى از آنان است و بازى وى ظهور بازيگرى جديد در اين عصر را نويد مى دهد؛ فروغى كه در بعضى از تله فيلم ها و يا سريال هاى تلويزيونى و حتى فيلم هاى سينمايى نيز نقش آفرينى هاى متفاوتى كرده است يكى از اركان اين نمايش بوده كه با حس گيرى هاى متفاوت خويش در كيفيت اين نمايش نقش بسزايى داشته است. همچنين از شاهين علايى نژاد و رهام عسگرپور نيز مى توان به عنوان جوانانى نام برد كه در آينده خوش خواهند درخشيد.
ايفاگر نقش هاى ثابت قوام الدين و فخرالنساء و سياه يا همان مبارك كه اين سه نقش ثابت نيز كم نمى گذارند (زرى اماد و غلام بابوته) ولى در مورد نقش سياه قابل يادآورى است كه به نظر مى رسد محدود شده و از قدرت مانور بداهه سازى وى كاسته شده بود كه البته با بازى خوب جميع بازيگران كمتر اين مسئله خودنمايى مى كرد ولى به هرحال مى شد با تمهيداتى حضور وى را پررنگ تر كرد. آنچه در اين نمايش كمك به اين معناى مذكور مى كند چيدمان بازيگران در صحنه و گردش آنان به دور آن محور اصلى طراحى صحنه يعنى تخته معروف سياه بازى است كه بر روى آن نقش آفرينى به نحو كامل صورت مى پذيرد و انتهايى لذت برانگيز را براى تماشاچيان فراهم مى گرداند و نشان مى دهد كه نمايش هاى آئينى و سنتى ما مى توانند با ابداع راه تكامل خويش را باز و با شجاعت و درايت كارگردانان خوب آن را تا انتها ادامه دهند.

[محمد حسين عابدى ]
همانطور كه پيش از اين به اصل نشانه شدن ابژه، و اينكه همه چيز بر روى صحنه، نشانه است؛ اشاره كرديم؛ درباره دلالت ضمنى نيز مى توانيم بگوييم كه بر روى صحنه، هر نشانه مى تواند بر ابژه اى، دلالت صريح و بر چند ابژه، دلالت ضمنى داشته باشد. به عنوان مثال، يك لباس فلزى، اشاره صريح به زره دارد اما علاوه بر آن مى تواند دلالت بر شجاعت و مردانگى نيز داشته باشد. در تئاتر هم، معناهاى ثانويه به مسائل بسيارى از جمله فرهنگ، مسائل سياسى، اجتماعى و ‎/‎/‎/ بستگى دارد. اين معناهاى ثانويه، اگرچه ثابت و قطعى نيستند (و شايد هم به همين دليل) اما به غنى شدن تئاتر كمك مى كنند و به تماشاگر فرصت انديشه مى دهند. در واقع يكى از بزرگترين جذابيت هاى تئاتر، همين دلالت هاى ضمنى هستند. چيزى كه بوگاتيرف از آن با عنوان «نشانه هاى نشانه ها» ياد مى كند: «لباسى كه بازيگر در تئاتر مى پوشد و يا صحنه افزارى كه نشان دهنده خانه اى بر روى صحنه است دقيقاً چيست لباسى كه بازيگران مى پوشند و صحنه افزارى كه يك خانه را نشان مى دهد اغلب نشانه هايى هستند كه به يكى از ويژگى هاى مشخص كننده لباس يا خانه در نمايش اشاره مى كنند. در واقع هر كدام نشانه يك نشانه است و نه نشانه يك چيز مادى.» و اين ما را دوباره متوجه اين اصل مى كند كه در برخورد با تئاتر نبايد فراموش كنيم كه روى صحنه همه چيز نشانه است و اين نشانه ها نيز خود، نشانه يك نشانه هستند.
«نشانه هاى نشانه ها» كه بوگاتيرف از آن سخن مى گويد در واقع بيانگر همان مفهومى است كه معمولاً با عنوان معناى ضمنى خوانده مى شود. در مورد ساز و كار معناى ضمنى در زبان و ديگر نظام هاى نشانه اى بسيار بحث شده است، اما زبان شناس دانماركى، يلمزلف، قابل قبول ترين صورت بندى را از اين مفهوم به دست داده است؛ او در تعريف «دلالت ضمنى» مى نويسد، «دلالت ضمنى آن است كه سطح بيانش نيز نشانه است» ‎/‎/‎/ ديالكتيك دلالت صريح - دلالت ضمنى بر همه وجوه اجرا حاكم است: طرح صحنه، جسم بازيگر، حركات و گفتار او را شبكه پيوسته دگرگون شونده اى از معناهاى اوليه و ثانويه تعيين مى كند.»(الام، ،۱۳۸۴ صص۲۲-21)
دلالت ضمنى، تنها در اجزاى تئاتر بروز نمى يابد بلكه گاهى ممكن است در برداشت از كل اثر نيز تأثيرگذار باشد. توجه به معناهاى ضمنى مى تواند برداشت مخاطب را از كل اثر تغيير بدهد و به دليل اينكه اين معناها نسبى است؛ قضاوت درباره اثر را دشوار مى سازد و گاهى نيز اين دلالت هاى ضمنى، مى تواند حتى منتقدان برجسته را به اشتباه دچار سازد. حضور دلالت هاى ضمنى چنان است كه گاهى حتى ناخواسته شكل مى گيرد. بسيار پيش آمده است كه معناهاى ضمنى، توسط مخاطبان يا منتقدان، به بخشى از اجزاى صحنه و يا نمايش نسبت داده شده است در حالى كه چنين چيزى اصلاً مورد نظر كارگردان و عوامل نمايش نبوده است و اين نكته اى است كه گاهى نيز دردسرهايى را توليد مى كند. بديهى است كه توجه عوامل سازنده يك تئاتر، به دلالت هاى ضمنى مى تواند علاوه بر اينكه جلوى بسيارى از سوء تفاهم هاى احتمالى را بگيرد؛ فرصت انديشه بيشترى را نيز براى مخاطبان فراهم كند و به طور قطع حضور نشانه شناسان نيز در اين عرصه مى تواند راهگشا باشد و فرصت هاى شناخت مناسب را در عرصه تئاتر براى سازندگان و مخاطبان فراهم آورد. دلالت هاى ضمنى يكى از جنبه هاى جادويى تئاتر است كه موجب لذت مخاطب، بويژه مخاطب آشنا با تئاتر مى شود. اين در حالى است كه تا چند سال پيش در ايران، توجه چندانى به اين رشته نمى شد اما خوشبختانه در سال هاى اخير، نشانه شناسى تئاتر توجه افراد زيادى را به خود جلب كرده است و اين اميد وجود دارد كه حضور نقدهاى نشانه شناسيك، به غناى تئاتر ما كمك بسيار كند.
منابع:
- چندلر، دانيل. مبانى نشانه شناسى. ترجمه مهدى پارسا. چاپ اول. تهران: انتشارات سوره مهر، ۱۳۸۶‎/
- الام، كر. نشانه شناسى تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودى. چاپ دوم. تهران:نشر قطره، ۱۳۸۴
- آستن، آلن و ساونا، جرج. نشانه شناسى متن و اجراى تئاترى. ترجمه داود زينلو. تهران:انتشارات سوره مهر، ۱۳۸۶‎/
- ضيمران، محمد. درآمدى بر نشانه شناسى هنر. چاپ دوم. تهران:
نشر قصه، ۱۳۸۳‎/

[رامين فنائيان ]
تاريخ معاصر ايران مملو از اتفاقات ريز و درشتى است كه بالقوه خاصيت نمايشى شدن دارند. سالهاى پس از انقلاب مشروطه و آغازين سال هاى قرن جديد از نظر اتفاقات فرهنگى و سياسى از اهميت فراوانى برخوردارند. زيرا ريشه و منشأ بسيارى از تحولات و دگرگونى هاى بعدى را در خود نهفته دارند. در اين سالها نخستين بارقه ها و جوانه هاى تحول و تجدد در كشور ما ظهور كرد. شكل گيرى طبقه جديد روشنفكر با گرايش هاى آشكار و نهان به شيوه و سبك زندگى اروپايى، تحت تأثير انقلاب صنعتى و تحولات اقتصادى، سياسى و نظامى جهان براى نخستين بار در اين سالها پديد آمد. در پى پيدايى و گسترش نسبى روابط فرهنگى و سياسى كشور با ديگر ممالك، علاوه بر تعاملات فرهنگى در زمينه ادبيات و هنر - كه به ايجاد سبك هاى جديد و نوگرايى در بسيارى هنرها منجر شد - درام غربى نيز وارد ايران شد. هرچند هنر نمايش در قالب پرده خوانى، نقالى، خيمه شب بازى، تعزيه و هنرهاى آئينى پيش از اين در ايران ريشه اى ديرينه داشتند. اما ورود درام از نوع غربى، گروهى از مردان و زنان هنرمند ايرانى را تحت تأثير خود قرار داد.
حسين كيانى نويسنده و كارگردان نمايش «بيدارى خانه نسوان» چارچوب نمايش خود را دقيقاً برروى همين مقطع زمانى - با تمام ويژگى ها و مناسباتش - بنا مى نهد. «بيدارى خانه نسوان» روايتى از چگونگى حضور و ورود درام به ايران و به وجود آمدن نخستين نمايشنامه نويسان زن است. كيانى در ادامه تجربه به صحنه آوردن نمايش هاى «تياتر اجبارى»، «تكيه ملت» و «همسايه آقا» كه از نمايش هاى اخيرش هستند، اين بار نيز در بيدارى خانه نسوان بستر حوادث و رويدادهاى نمايش اش را اواخر دوران قاجار و اوايل دوره پهلوى قرار مى دهد تا بار ديگر دغدغه خويش را دنبال كند و تسلط خود را به زبان و فرهنگ و مناسبات حاكم بر اين دوران تاريخى يادآور شود.
كيانى تعلق خاطرش را به نمايش هاى آئينى و سنتى ايرانى نيز همواره نشان داده است و در آثارش همچنان به نقالى و تعزيه گريز مى زند؛ اين كه تقريباً همگى آثار نمايشى كيانى در يك مقطع تاريخى خاص روايت مى شوند تنها گوياى علاقه و تسلط كيانى به اين دوره زمانى نيست؛ بلكه مى تواند از هوشمندى او در انتخاب حساس ترين برهه زمانى تاريخ معاصر حكايت كند كه كشمكش ها و تضادهاى موردنياز خلق يك درام مؤثر در بستر آن به خوبى قابل رؤيت و نمايش دادن است.
بيدارى خانه نسوان نيز همچون اغلب آثار كيانى از ويژگى چند لايه و چندبعدى بودن برخوردار است و على رغم تعلق خاطر كيانى به قصه پردازى، روايت آن به هيچ وجه خطى و ساده نيست. زبان انتقادآميز او در انتخاب و پردازش مضمون اثر در بافت كلى نمايش مستتر است. از اين منظر، درام از زمان ورودش تا به امروز در كشور ما با يك نگاه سياسى همراه بوده است كه اين نگاه به گونه اى تلطيف شده در عمق و بطن آثار كيانى وجود دارد. او نيز همواره در اغلب نمايش هايش با تمركز بر يك مضمون خاص، سعى در ارائه پيام هاى فرهنگى و اجتماعى دارد. نگاه كلى او، انتقاد از وجه غالب و منفى افكار سنتى و عقب ماندگى، تجاهل، تعصب و خرافه پرستى است. او اين مفاهيم را در قالب همين زبان سنتى به مخاطب عرضه مى كند و به همين دليل نمايش هايش اغراق آميز و شعارى جلوه نمى كند. اين اعجاز نمايش هاى اوست كه بر صحنه خشونت و تعصب آزاردهنده را نشان مى دهد ولى با آميختن آن با لايه اى از طنز و زبان مطايبه آميز، در لحظه مخاطب را مى خنداند و به موازات آن در پس زمينه حس وحشت آفرين و ويرانگر خود را حفظ كرده، انتقال مى دهد. مضامين آثار كيانى همگى به دنبال هم مى آيند و سرچشمه وجوديشان به يك نقطه مشترك پيوند مى خورد. به همين دليل مى توان آنها را به مثابه يك كل نگريست. اجراى اين آثار نيز از اين قاعده مستثنى نيستند. بر همين اساس «بيدارى خانه نسوان» اجرايى فراتر يا فوق العاده تر از آثار پيشين كيانى ندارد و به همان سياق اجرا مى شود. ديالوگ هاى نمايش با استفاده از زبان متكلف دربارى قاجار با استفاده از كنايه ها، استعاره ها و ضرب المثل هاى عاميانه و كلامى و آميختن آنها با طنز خاص كيانى، نمايش را در رده اثرى با مهر و امضاى حسين كيانى قرار مى دهد.
تكيه و توجه ويژه كيانى به متن و قصه تمركز او را بر رعايت برخى از قواعد و نكات فنى اجرا كم مى كند. او تمام توان خود را صرف روايت جزءنگرانه قصه مى كند؛ بى آنكه از ايجاز و مختصر گويى به عنوان يكى از مهمترين مؤلفه هاى تأثيرگذارى بر مخاطب بهره كافى ببرد. از همين روى نمايش بيش از دوساعت به طول مى انجامد و موجب اطاله كلام مى شود. وضعيت صحنه و امكانات دكور مورد استفاده مفيد قرار نمى گيرد: براى مثال حيات خانه در عمق صحنه با چند شاخه درخت مشخص شده است اما رفت و آمد ميهمانان و اعضاى خانواده همگى از دو درب جلوى گذر سيد على خان صورت مى گيرد كه همزمان ورودى و خروجى را تشكيل مى دهند. حتى ديوار خانه كه جلوى درب در نظر گرفته شده با نشستن رهگذران بر روى آن فرض مخاطب را مخدوش مى كند و.‎/‎/ مسائلى از اين قبيل از تأثير اجرا كم مى كند.
شخصيت هاى مرد اثر همگى كاريكاتورهايى هستند كه به هيچ وجه مابه ازاى بيرونى ندارند و در نگارش ابعاد طنزآميز شخصيت آنها اغراق هاى غيرمتعارف ديده مى شود. پارادوكس مستتر در شخصيت مردان نمايش كه به كلى آنها را از جنبه واقعى تهى كرده، به متن جامعه مردسالار نيز تعميم داده شده است. جامعه اى كه همواره در آن زنان نقش فرشتگانى مظلوم و معصوم را ايفا كرده اند. اين يكسونگرى و قضاوت يك جانبه نيز مى تواند در مخاطب آگاه دافعه ايجاد كند. اما نقطه قوت اجرا را مى توان در طراحى لباس و بازى ها جست وجو كرد. لباسها به تناسب شخصيت ها، وجه بيرونى آنها را به نمايش مى گذارند. «مدحت» و «محجوبه» و «مكه» و «اختر»، زنان درام نويس طرفدار تجدد به لحاظ فرم و رنگ لباس مقلد مد روز فرنگى ها هستند و «قمرى» و مادر محجوبه و مردان نمايش همگى پوشش كاملاً سنتى دارند. اين طراحى مناسب در كنار بازى هاى خوب و يكدست بازيگران- كه معمولاً از گروه منسجم كيانى ديده مى شود- بخش عمده اى از بار موفقيت نمايش را به دوش مى كشند و الباقى آن نيز در كارگردانى و تسلط كيانى بر جزئيات موضوع، زبان و ساختار اجرايى نمايش خلاصه مى شود كه البته تكرار موفقيت هاى پيشين است و چيزى بر تئاتر كيانى و گروهش نيفزوده است.