[ يزدان سلحشور]
يك
«هيچ كس نبايد وجود لولوهاى خانگى را باور كند، حتى بعد از اين كه حرف «ل» را در كتاب فرهنگ لغت بياورد و بخواند : «لولو، موجودى خيالى ست كه در زمان هاى قديم، مردم به وجود آن اعتقاد داشته اند و اكثراً هم نامرئى هستند.»
كلمه «اكثراً» انسان را به فكر مى اندازد؛ چون معنى آن «بيشتر» است و نه «هميشه». وقتى كه يك لولو هميشه نامرئى نباشد، پس گاهى مى شود او را ديد؛ شايد هم كسى او را ديده باشد. اين است كه ما مى دانيم يك لولوى خانگى چه شكلى ست: قدش كوتاه و موهاى سرش ژوليده است. آدم ها را دست مى اندازد و وقتى كسى را گول بزند، خوشحال مى شود و به او مى خندد. دريانوردان پير، بيشتر وقت ها از نوع خاصى لولوى خانگى تعريف مى كنند. اين لولوهاى كوچك با كشتى هاى بادبانى بزرگ سفر مى كنند و هر كار احمقانه اى كه بتوانند انجام مى دهند. لولوها از اتفاق هاى بد و هواى توفانى خبر مى دهند و به اين ترتيب به انسان ها كمك مى كنند و جلوى اتفاق هاى ناجور را مى گيرند، مثل : «آمدن مه شديد و برخورد كشتى ها با هم و يا شل شدن پيچ هاى آنها.»
به گمانم از اواسط دهه شصت و يكى از جشنواره هاى دهه فجر بود كه سر و كله «جن خانگى و استاد ادر» در ايران پيدا شد و بعدش هم، اين «جن خانگى» با نام «وروجك» و استاد ادر هم ، با نام استاد نجار، در تركيبى از فيلم زنده و انيميشن ، به برنامه كودك تلويزيون ايران نقل مكان كردند و محبوب كودكان و بزرگسالان ايرانى شدند.
«اليس كائوت» خالق اين «جن خانگى » شيطان است كه از خصوصيت عمومى جن هاى خانگى برخوردار است [موهايى به رنگ هويج كه اگر در خانه تان باغچه داشته باشيد، گاهى ممكن است جاى هويج هاى رسيده، از خاك بيرونشان بكشيد و البته نوعى آفت اند كه كشاورزان مناطق شمالى اروپا دل خوشى از آنها ندارند و سگ هاى گله، اغلب دنبال شان مى كنند!] با اين تفاوت كه «جن هاى خانگى» موجودات مثبتى نيستند و اگر دستشان برسد گوش هاتان را مى كنند و جايشان گوجه فرنگى مى كارند! «كائوت» با تركيب شخصيت يك جن خانگى با پينوكيوى بازيگوش و عوض كردن نقش «استاد ادر» با نقش «استاد ژپتو» به پينوكيويى دست پيدا كرده كه از ويژگى هاى بچه هاى شيطان دنياى امروز هم برخوردار است. «استاد ادر» كه شغل اش نجارى است اغلب از دست اين جن خانگى كلافه است اما از طرف ديگر، دوستش هم دارد. نوع شيطنت به كار گرفته شده در اين اثر داستانى از همان جنس شيطنت هاى مجموعه محبوب «ماجراهاى من و بابام» است گرچه باباى فرضى اثر كائوت چندان شيطنت ندارد اما اندك شيطنت اش، تركيب خوبى با جديت اش ايجاد كرده.
«وروجك، از اول لولوى خانگى بوده و هنوز هم هست. او پيش «ادر» - استاد نجار- زندگى مى كند. «ادر» پيرمردى مهربان است كه پشت خانه اى يك طبقه، يك كارگاه نجارى دارد. آپارتمان كوچك استاد «ادر» روى همين كارگاه قرار دارد. اگر كسى بخواهد به ديدن او برود، بايد از حياط خلوتى عبور كند كه شبيه هزاران حياط خلوت ديگر است. جالب اين كه در همين حياط خلوت، درخت بلوطى روييده كه وجودش در شهرى بزرگ، كمى تعجب آور است. بقيه دارايى هاى اين حياط خلوت، چند بوته علف سر در آورده از ميان شن ها، چند بشكه زباله چيده شده نزديك ديوار و ميله اى بلند براى تكاندن قالى است كه بچه ها گاهى با شكم روى آن آويزان مى شوند و تاب خوردن را تمرين مى كنند.»
جن خانگى يا لولوى خانگى [كه تعريف اش جداست و مترجم محترم كتاب به رغم ترجمه روان، معادل خوبى انتخاب نكرده] يا وروجك، در واقع نقش «تام بند انگشتى» [يا همان «نخودى» خودمان] را بازى مى كند. فرزندى كه در واقع فرزند واقعى شخصيت پير داستان نيست اما خداوند ، او را به او مرحمت كرده تا آرزوهايش را برآورده كند. «وروجك» ، «نخودى» دنياى امروز است. راستى! چرا ما درايران، كمى از افسانه هاى قديمى، استفاده امروزى نمى كنيم !
دو
«قلب ادر طورى مى زد كه انگار در مسابقه دو استقامت شركت كرده است ‎/ با خودش فكر مى كرد: «نه، اين امكان ندارد! حتماً ديوانه شده ام.» موجود كوچولوى موقرمز سر ادر داد كشيد كه : «آخه چه فكرى به سرت زد كه چوب طرف من پرت كردى كم مانده بود سرم بشكند. حالا هم به ظرف سريش لعنتى تو چسبيده ام، لااقل آزادم كن.»
او از جايش تكان نخورد. موجود مو قرمز كه گويا پسر بود، دائم خودش را مى كشيد و دست و پا مى زد. با هر حركت او ظرف سريش هم پرش هاى كوچكى مى كرد. پسرك جيغ مى كشيد، پاهاى لاغرش را به اطراف مى كوبيد و در حالى كه كاكلش سيخ شده بود، مى گفت: «مى خواهم بروم، بروم!»
- يواش ، يواش! صبر كن تا كمكت كنم.
ادر با احتياط دستش را به طرف پسرك دراز كرد، ولى دوباره دستش را عقب كشيدو گفت: «مى ترسم اگر با دست هاى بزرگم تو را بگيرم، جايى از بدنت را بشكنم.»
- چرت و پرت نگو! هيچ وقت، هيچ جاى بدن لولوهاى خانگى نمى شكند.
- تو يك ‎/‎/.
- بعله، لولوى خانگى هستم. حالا آزادم كن!
پسرك، پشت سر هم دستور مى داد و پا به زمين مى كوبيد، ولى استاد ادر حس مى كرد كه از او بدش نمى آيد. او با نوك انگشت هايش لولوى خانگى را از شر ظرف سريش آزاد كرد و گفت: «نمى دانم خواب مى بينم يا بيدارم!»
اگر نيشگونت بگيرم، مى فهمى كه خوابى يا بيدارى!
- ادر احساس كرد كه نوك سوزنى به پايش فرو رفت و بى اختيار فرياد زد: «آى!» لولو، با يك جست روى جعبه ابزار پريد و در حالى كه با خوشحالى به اين طرف و آن طرف مى دويد، با صدايى گوشخراش گفت: «هى، هى، وروجك نيشگون گرفت. خيلى هم ماهرانه نيشگون گرفت!»
«ادر خنديد.»
حتى در فرهنگ شخصيت هاى افسانه اى ايران هم، فرق زيادى ميان «لولو» و «جن» است چه رسد به فرق ميان اين دو، در افسانه هاى اروپايى. «جن»، اغلب و اكثر، به هيأت آدميزاد است با مختصر تفاوت هايى و قدرت ناپديدشدن دارد و طى الطريق مى كند يعنى مى تواند به آنى از نقطه اى به نقطه اى ديگر برود بدون آن كه محتاج پيمودن مسافت هاى تعريف شده در علم جغرافى باشد اما «لولو» موجودى بى شكل است[در افسانه هاى ايرانى ، در بعضى از مناطق، لولوها و غول ها با هم تلفيق شده اند و شكلى ديومانند پيدا كرده اند و در واقع نوعى ديواند همان طور كه در افسانه هاى شمال اروپا كه عموماً دريانورد و جهانگرد بوده اند چنين رويكردى ديده مى شود] كه به شكل ترس هاى ما در مى آيد يعنى شكل هر چيزى كه ما يا فرزندان ما از آن مى ترسند از رئيس اداره گرفته تا ناظم مدرسه! وروجك، يك «لولو» نيست و ما اصطلاحى به نام «لولوى خانگى» نداريم چون اساساً مسكن لولوها در خانه هاست و در گنجه هاى تاريك و از نور مى ترسند و احتمالاً موجه ترين تصويرى كه از آنان ارائه شده همان انيميشن مشهورى است كه در ايران به نام «شركت هيولاها» به نمايش درآمد.
تنها وجه آشنايى زدايى شده [نسبت به مدل اصلى جن هاى خانگى] در داستان «وروجك»، همان سلب جنبه منفى «جن هاى خانگى» از اين «شخصيت» است. او خطرناك نيست شيطان است! نويسنده ، با سلب اين جنبه از او، آن را مثل پسرك بازيگوشى نشان داده است كه قادر است به تخيل مخاطبان كودك خود جامه عمل بپوشد و هر وقت خواست ناپديد شود و كارهايى را انجام دهد كه هر بچه اى معمولاً آرزوى انجامش را دارد اما قدرت انجامش را ندارد. راستى ! متوجه شباهت موهاى «وروجك» و «تن تن» شده ايد او در واقع «تن تن» كوچكى است [تن تن ، يك نوجوان است] كه به جاى جهانگردى ، دركارگاه استاد نجار به جست وجوى عجايب مى رود! و ما را ، متعجب مى كند!

[يارتا امين]
مى توان از نام فيلم شروع كرد كه به وام گرفته شده از سينماى فرانسه است و فيلمى كه «ژان گابن» را به ستاره بى چون و چراى اين سينما بدل كرد. آن فيلم نيز، در مقطع زمانى شامگاه تا بامداد شكل مى گرفت و در آن فيلم هم ما شاهد يك مثلث بوديم: دو مرد و يك زن كه درگيرى هاى فيلم، به حذف يكى از مردها منجر مى شد.
يا مى توان از «دوشيزه و مرگ» آريل دورفمان شروع كرد كه در آغاز اين فيلم، در پيشانى نوشت آن، به صراحت به ما مى گويند كه فيلمنامه برداشتى از اين اثر است گيرم برداشتى آزاد و حالا منتقد مى تواند حول اين اثر، نويسنده اش، ارتباط ميان ادبيات يا نمايش با سينما كلى حرف بزند و درنهايت به اين نتيجه برسد كه دنياى فيلم، برگرفته از دنياى «دورفمان» است كه نيست! بگذاريد تكليف خودمان را اينجا با دو سرنخ گنده كه سازندگان فيلم به دست منتقد مى دهند، به صراحت روشن كنيم. اينها سرنخ هاى درستى نيستند. بيشتر براى سردرگمى اند يا فريب اند يا بازى اند. اين نشانه هاى فريب دهنده به اين منظور طراحى شده اند كه ما درنيابيم كه موضوع اصلى چيست و دم به دم يكه بخوريم شوكه شويم تا اين فيلم كه سرجمع چهار بازيگر دارد بتواند خودش را به دقايق پايانى برساند و از ريتم اش در ذهن تماشاگر كاسته نشود.
شيوه بدى نيست گرچه مى شد اين بازى را باز هم گسترش داد و به شيوه آن چند برادرى كه در سينما مشهورند و فيلمساز، ازجمله برادران كوئن، ايده «بازى» را به اندازه ايده فيلم جذاب كرد اما بيژن ميرباقرى و سعيد شاهسوارى، از هر چيزى، مقدارى از آن را برگزيده اند و همانطور كه در فيلم، قصد ارائه يك ايده بزرگ و ضربه زننده را ندارند، در بيرون فيلم هم، قصد يك بازى بزرگ را ندارند. «روز برمى آيد» يك فيلم بى ادعاى خوش ساخت است با كارگردانى فكر شده و فيلمنامه اى خوب - كه در اين روزگار فقدان فيلمنامه حتى متوسط - غنيمتى است و.‎/‎/ ظاهراً همه چيز لو رفت! پس ديگر چرا، بايد اين متن را خواند و از آن لذت برد يا به آن لعنت فرستاد ! همه چيز در يك جمله گفته شد، اين طور نيست فيلم را به عقب برگردانيم. از اول ببينيم كه برادران معنوى - ميرباقرى و شاهسوارى - چه كرده اند يا قصدشان چه بوده يا.‎/‎/ ببينيم!
*
بگذاريد اول برگرديم به نقطه خيلى دورتر يعنى زيرژانرى به نام «ملاقات با بازجو» كه زيرژانرى براى «تريلر» است و گرچه در آثار سينمايى پيش از جنگ دوم جهانى هم مسبوق به سابقه است اما اساساً پس از اين جنگ، اعتلا مى يابد و به آثارى شاخص دست پيدا مى كند. تعداد آثار به يادماندنى در اين زيرژانر، زياد است اما به عنوان يكى از نمونه هاى در حافظه، مى توانم به فيلم درخشان «رزروشن شب» با بازى «درك بوكارد» اشاره كنم كه بخشى از ايده هاى ميانى فيلم از آن اخذ شده مخصوصاً اين ايده درخشان كه نام هر يك از زندانيان زن شكنجه شده روى يكى از پيپ هاى شكنجه گر نوشته شده باشد. در «رزروشن شب» اين نام ها، روى شلاق هاى متعدد «درك بوكارد» [به عنوان يك بازجو و شكنجه گر نازى] نوشته شده بود اما فيلم مورد اشاره پر از فلاش بك است. در حالى كه در فيلم «روز برمى آيد» ما شاهد شكنجه ها در فلاش بك ها نيستيم و به همين دليل، فيلمنامه نويسان مى خواهند با استفاده از ديالوگ هاى كوبنده، ضرباهنگ اثر را حفظ كنند كه نه ناموفق اند و نه موفق! روى خط مرزى ايستاده اند و گاهى كژ و گاهى مژ مى شوند.
در زيرژانر «ملاقات با بازجو»، يك اصل اوليه هميشه رعايت مى شود. يعنى «بازجو»ى سابق كه اكنون به شكل آدمى موجه و موقر درآمده، گاه حتى ترحم ما را برمى انگيزد و ما در ابتداى اين گونه آثار و در بعضى از آن ها، حتى تا انتها و چهارپنج دقيقه آخر، براى او دلسوزى مى كنيم. شرط اين «ترحم»، فاش نشدن ماهيت «بازجو»ست كه به دو صورت شكل مى گيرد: يا به اين وسيله كه قربانى سابق را آدمى «ساديست» نشان مى دهند كه قصد آزار يك قربانى مظلوم را دارد [فيلم «استخوان هاى خشك» محصول سال ۲۰۰۵ امريكا از اين نوع است كه تا چهار دقيقه پايانى فيلم، تماشاگر با شخصيتى همدلى مى كند كه درواقع قاتل بى رحمى است كه زن و فرزند شخصيت به ظاهر «ساديست» را در همان بيابان كه محل اتفاقات فيلم است دفن كرده است] يا به شكل يك اشتباه، كه قربانى سابق، آدمى بى گناه را جاى بازجوى خود گرفته است كه كاربرد اين ترفند در فيلم هاى اين «زيرژانر» بيشتر است و «روز برمى آيد» نيز از همين شگرد استفاده برده منتها به نوعى شگرد نخست را هم وارد كار كرده و «يكتا ناصر» را به عنوان شكنجه شده اى معرفى مى كند كه از شدت شكنجه، به داروهاى آرامبخش پناه برده و دچار توهم شده و چون چهره شكنجه گرش را هرگز نديده، آدم هاى بى گناه را متهم مى كند.
در اين فيلم، يك ايده ديگر هم از ايده هاى اصلى اين «زيرژانر» اخذ شده كه «قربانى» [كه در بيشتر موارد «زن» است] نه به دليل روحيه مبارزه طلبى يا حضور فعال در صحنه مبارزه كه صرفاً به دليل عشق به شخصيت مبارزى كه بازجوها دنبالش هستند، گرفتار و شكنجه مى شود و طى اين شكنجه ها، شخصيت «زن» قوام مى يابد و به يك مبارز تمام عيار بدل مى شود. در فيلم «روز برمى آيد» امير آقايى در نقش همان مبارز سابق و يكى از مقامات امنيتى حكومت انقلابى، خود را مديون همسرش مى داند كه به جاى وى دستگير و شكنجه شد. او - همانطور كه داريوش فرهنگ در لحظات پايانى فيلم مى گويد - در رسيدن «يكتا ناصر» به نقطه پايانى مقصر است. «فرهنگ» در آن سكانس كنار آب- در حالى كه توسط برف احاطه شده اند- مى گويد كه هر دو آنان در رسيدن شخصيت زن فيلم به چنين نقطه اى مقصر بوده اند. نه «فرهنگ» نه «آقايى» حرف هاى «يكتا ناصر» را باور نكرده اند.
«فرهنگ» به عنوان شكنجه گر باور نكرده كه او هيچ اطلاعى از جريان مبارزه مخفى عليه رژيم پهلوى ندارد و او را تا سرحد مرگ شكنجه كرده و «آقايى» هم، حرف هاى او را نشانه «توهم» و «بيمارى» فرض كرده است.
فيلم، در نهايت، بيشتر از چهار شخصيت ندارد كه حداقل شخصيت هاى اين «زيرژانر» محسوب مى شوند [البته به جز يك استثناى درخشان: «بازرس» ساخته منكيه ويچ] قربانى زن - يكتا ناصر - ، همسر مبارزش - امير آقايى-، شكنجه گر - داريوش فرهنگ- و مأمور قانون - مهران رجبى- مأمور قانون در اين ژانر [تريلر] و به تبع آن در اين «زيرژانر» [ملاقات با بازجو] فاقد نقش تعيين كننده و گاه حتى، «به تعويق اندازنده» نجات شخصيت هاى مثبت اثر است كه در اين فيلم، به اين وظيفه ژانرى نيز عمل مى كند! از سويى ديگر، امير آقايى، خود، مأمور قانون است و كاغذهاى «دادستانى انقلاب» را به همراه دارد. اما اين مطلب، مخل وظيفه ژانرى او نيست چرا كه او همچنان نقش سنتى پليس هاى لباس شخصى [يا مخفى] را بازى مى كند كه هم مأموران رسمى قانون و هم آدم هاى عادى [هم در ژانر و هم در زيرژانر] نسبت به آنها بى اعتمادند.
گفت و گوهاى فيلم، فضاى فيلم، عملكرد شخصيت ها و كنش ها و واكنش ها و حتى جاگيرى دوربين، ما را به اين نقطه مى رساند كه بيشتر شاهد يك نمايش يا تله تئاتريم تا يك فيلم اما كارگردان، هوشمندى به خرج مى دهد و با تلفيق گويش ذهن شخصيت ها [ناصر و فرهنگ] با ديالوگ هاى آنان و برداشتن مرز مشخص ميان اين دو، به بيانى سينمايى مى رسد كه ديگر نمى توان در نمايش ها يا تله تئاترها يا حتى در نمايشنامه هاى «هوا داده شده» [به قول هيچكاك؛ كه به فيلم هايى كه براساس نمايشنامه ساخته مى شد اطلاق مى كرد] به آن اشاره كرد.
اين محصول مشترك سعيد شاهسوارى و بيژن ميرباقرى [اولى در نقش تهيه كننده و دومى در نقش كارگردان و هر دو در نقش فيلمنامه نويس] چند نياى ايرانى هم دارد. ازجمله فيلمنامه «شب سمور» و فيلم «خط قرمز» و البته بخش قابل توجهى از فيلم هايى كه در سال هاى آغازين انقلاب ساخته شدند و البته چند نمايشنامه مطرح آن سال ها و البته چند فيلم و نمايشنامه كه همين روند را در مواجهه اسراى ايرانى اردوگاه هاى عراق با شكنجه گران عراقى يا ايرانى خائن، تصوير كرده اند و مى كنند.
فيلم اين دو برادر معنوى [ميرباقرى و شاهسوارى] البته كمى زمان گذشته است.مطمئناً اگر چنين فيلمى در سال هاى ۵۹ يا ۶۰ يا ۶۱ ساخته مى شد بخشى از گنجينه سينماى ايران به شمار مى آمد و بر فيلم هاى بعدى نيز تأثيرگذار بود اما اكنون.‎/‎/ تنها يك فيلم خوب است كه مى توان اثرى بهتر را از سازندگان آن انتظار كشيد.

[على اصغر كشانى]
مهرشاد كارخانى باساخت آثار كوتاه و مستند وارد عرصه سينما شد و با فيلم بلند گناه من در ميان برخى سينمادوستان شناخته شد. ريسمان باز دومين فيلم بلند اوحاوى مشخصه هاى ويژه اى است. فيلم پتانسيل ها و ظرفيت هاى قرار گرفتن در ميان آثار بخش مسابقه سينماى ايران جشنواره فجر را داشت اما در بين فيلم هاى غيررقابتى قرار گرفت و همين امر باعث شد تا بسيارى از ارزش هاى فيلم كه مى توانست در رقابت با ساير آثار در بخش مسابقه ، امتيازهايى براى فيلم كسب كند ناديده گرفته شود. از طرفى فضاى فيلم فضاى دربسته آثار تلويزيونى - سينمايى و شهركى اين سالها را ندارد. قرار گرفتن در محيط هاى واقعى خيابان و فضاهاى كمتر بازسازى شده اطراف شهر و نپرداختن به مشاغلى كه خاص مؤلفه هاى داخلى سازى (دكتر و مطب، كارمند و اتاق ادارى، خانه دار و آشپزخانه ، پيرمرد و خانه سالمندان، مهندس و داخل شركت و.‎/‎/) است از جسارت هاى او در اين سالها آن هم براى ساخت دومين فيلم به شمار مى آيد.
فيلم داستان ساده و تك خطى دارد. انتقال يك گاو از كشتارگاه به مناطق شمالى تهران. اما اين داستان كوتاه با ماجراها و قصه هاى فرعى روايت مى شود كه هركدام از اين داستان ها براى ايجاد كشمكش منطقى در ماجراى اصلى طراحى شده اند. كارخانى براى درآوردن يك چنين شخصيت ها و داستانى به مانند بسيارى از فيلم هاى اين چند دهه به صورت كاذب به نابازيگر و بازيگران كم ارزش متوسل نشده و اين يكى از امتيازهاى فيلم محسوب مى شود؛ چراكه حجم عمده و بار اصلى فيلم بر دوش بازيگران اصلى (بازغى - حميديان) است. فيلمنامه هم آمادگى براى كار با بازيگر غيرحرفه اى را مى داده است و همين كه او از بازيگر شاخص دوئل (پژمان بازغى) و بازيگر توانمند قدمگاه (بابك حميديان) استفاده كرده، نوعى هوشمندى به خرج داده است. به علاوه ريسمان باز يك نوع دهن كجى به سينماى رايج و پسرو دخترى هم به حساب مى آيد. خيلى از فيلمسازان جوان اين روزها در معرض قرار گرفتن در مسير يك چنين سينماى ناسالمى هستند، نهال هايى كه كود مسموم سينماى فارسى، هم مسير سالم آنها و هم سينماى غنى ايران را مى خشكانند.
فيلم تلاش بى وقفه و نافرجام ميكائيل و عسگر براى رساندن گاو بيمارى به فرد پولدارى به نام كريم است. اما مخاطب و شخصيت ها نه موفق مى شوند كريم را ببيند و نه گاو به مقصد مى رسد و فيلمساز با تبحرى خاص در داستانى به ظاهر ساده عنصر شكست را مطرح مى سازد. فيلم از غروب دلگيرى شروع و به غروب دلگير ديگرى با همان زاويه ديد ختم مى شود. آنچه مابين اين دو غروب رخ مى دهد، چيزى جز دست و پا زدن بيهوده دو شخصيت اصلى براى زندگى بيهوده و پلشتشان نيست. هر دو شخصيت، قهرمان هاى پاك و بى پيرايه اى هستند كه بنا بر طراحى شان به دور از هر نوع تباهى پيرامون زندگى مى كنند و همين صداقت و انتخاب راه درست در زندگى بارقه نخستين كشمكش ميان آنها و پيرامونشان را شكل داده است. درواقع سؤال اصلى فيلم اين است كه چگونه مى توان با كوهى از درد و رنج پاك زندگى كرد. از اين رو فيلمساز نگاهى مستقيم به مقوله فقر و نيم نگاهى به اختلاف طبقاتى مى اندازد و آدم هاى فيلم گويا بيهوده براى تغيير وضعيت موجود خود دست و پا مى زنند.
شخصيت ها به درستى طراحى شده است. ميكائيل آدم كم حرف، عاقل، به ظاهر عصبى اما خوش قلب و قاطعى است.
در حالى كه عسگر در عين خوش قلبى، سربه هوا، ساده، بازيگوش و به نوعى وردست ميكائيل به حساب مى آيد. از آن وردست هايى كه ما را ياد آثار باارزش تاريخ سينما مى اندازد. «ادى» (والتر برنان) را در داشتن و نداشتن به خاطر بياوريد كه تا چه حد بلاى جان هارى مورگان (بوگارت) شده بود و مورگان با همه بدقلقى او را دوست داشته و از او حمايت مى كرد.
اين مدل يعنى قرار دادن دو شخصيت جدى و شوخ طبع علاوه بر دادن نوعى انعطاف به داستان يك جور تكميل كننده رفتارى براى مخاطب نيز به حساب مى آيد كه شخصيت ها در اين پروسه و در يك حالت پازل گونه همديگر را تكميل مى كنند. در نماى اول حضور ميكائيل و عسگر در خانه كدهاى مشخصى از شخصيت هر دو اينها به مخاطب ارائه مى شود. عسگر در زمان خواب به گياهى كه كنار پنجره قرار داده شده آب مى دهد و نگران تشنه ماندن گياه است.
ميكائيل هم علاوه بر كمك مالى بدون چشمداشت به عسگر (در عين دست تنگى خود آلبوم عكس هاى گذشته اش را مرور مى كند. آدمى با همه حسرت هاى از دست رفته دوران كودكى. اما اين ويژگى ها و شناخت تدريجى ما از زندگى آنها و گذشته شان علاوه بر شناخت ريشه اى هر دو (هرچند با ساده ترين حالت ممكن: رد و بدل شدن چند ديالوگ درباره خانواده يكديگر) معرف شخصيت سالم اين دو به لحاظ اخلاقى، رفتارى و اجتماعى است. آدمى كه دلسوز يك گياه است يا به هم كيش خود كمك مى كند قطعاً به لحاظ اجتماعى و در امتداد فيلم مقابل آدم هايى كه غذاى ناسالم در اختيار عامه مردم مى گذارند واكنش خصمانه اى ابراز مى كند و اصلاً تصميم انتهايى ميكائيل در كشتن گاو نيز براساس حركتى انسان دوستانه شكل مى گيرد. تأكيد دوربين كارخانى بر شخصيت كم حرف ميكائيل او را هرچه درونگراتر و در عين حال در بحران هاى پيش آمده عملگراتر نشان مى دهد. در حالى كه عسگر پرمدعا اما در عمل دست و پاچلفتى (بستن نيم بند طناب گاو، بريدن گردن گاو وبازيگوشى در مواجهه با دختران بالاشهرى و.‎/‎/) است. شخصيتى كه مى خواهد سر از كار همه دربياورد و با همه شوخى مى كند. او در اوج بحران و مشكلات كمرشكنى كه ميكائيل آنها را حس مى كند بى خيال و بى توجه و با نوعى ابن الوقت بودن و دم غنيمت شمارى به اطراف و اجتماع مى نگرد و همين رفتار به او نوعى سادگى بخشيده و شايد اعتماد ميكائيلى كه به نظر مى رسد به نوعى فرديت در زندگى علاقه داشته باشد را جلب كرده و او را در كنار خود قرار داده است. مؤلفه تشديد اين تنهايى را مى توان در انتخاب آهنگ نيز ديد. حاشيه صوتى و ضبطى كه صداى «مهر پويا» را با تمام غم و اندوه حنجره اش به گوش مى رساند كاملاً با دنياى ميكائيل همگون است: «قطره اشكى دواى درد من بود» تمهيدى كه در سينماى موج نو ايران از آن استفاده شد و كارخانى به نوعى وامدارى از آن مى نمايد. تأكيد فيلمساز بر گير كردن و جمع شدن نوار كاست نوعى پيش بينى وضعيت نامتعادل و به هم خوردن آرامش ظاهرى و نيم بند شخصيت ها در آغازداستان نيز مى تواند باشد. ديالوگ ها نيز تعيين كننده و نشان دهنده وجوه شخصيت هاست. در واكنش به عكس انداختن دختر با تلفن همراه از گاو عسگر مى گويد: «انگار تا حالا گاو نديده.» اما ميكائيل با يك نوع تدبير و دورانديشى معقول مى گويد: «خدا كنه گاو رم نكنه.» ريتم و داستان پردازى، دو مشخصه قابل تأمل فيلم هستند و هر دو با يك وزن و خاصيت منطقى پيش مى روند و علاوه بر وجود مؤلفه هاى فرعى درون مايه هاى اصلى و هدفگذارى داستان لطمه نمى بينند. جزئيات فرعى هر چند براى نشان دادن وجوهى از مؤلفه هاى شخصيتى يا داستانى است اما برخى از آنها بود و نبودشان لطمه چندانى به اصل ماجرا نمى زنند علاوه بر اينكه كارگردان مى توانست جايگزين هاى مناسب تر يا جذاب ترى به جاى آنها قرار دهد. براى نمونه صرفاً به خاطر نشان دادن دنياى آدم هاى بالاى شهر و «بچه سرمايه دارها» داستان فرعى پشت چراغ قرمز شكل مى گيرد كه در آن بچه پولدارهاى اتومبيل مجاور ميكائيل با ديدن گاو سر از پا نشناخته وهمگى از اتومبيل پياده شده و با گاو عكس يادگارى مى اندازند. بعيد است در تهران كسى از نزديك گاو نديده باشد و با ديدن گاو تا اين حد ذوق زده شود آن هم افراد جوانى با اين سن و سال كه هيچ دليلى براى همچنين عكس العملى وجود ندارد. حتى سكانس دختر موبايل به دست اضافه است يا حضور عسگر در مطب دكتر و معطلى او براى رفتن با آسانسور كه منجر به دعواى او با پسر و دختر جوانى مى شود كه آسانسور را غيرعمدى نگه داشته اند، طعنه اى به آدم هاى پولدار در استفاده از فرهنگ آسانسور و برج نشينى است كه در لابه لاى ماجراى اصلى فيلم نه ضرورتى به پرداخت آن و نه آنچنان با لحن كلى فيلم سازگارى دارد. به علاوه انتقادى «رو» و در عين حال سطحى به لحاظ اجتماعى است و يا مراجعه دختر جوان به دامپزشك براى درمان سگش كه بيمار شده و فيلمساز براى نشان دادن نوع و طرز تلقى اين طيف آدم ها آن را در فيلم گنجانده است.