[ يزدان سلحشور ]
من خودم از طرفدارهاى ژانر «كمدى» نيستم. [يا اينطور بگويم] لااقل از طرفدارهاى كمدى هاى جديدى نيستم كه طى چند دهه اخير، سينماهاى دنيا را مشغول كرده اند و نقش آدامس را براى نوجوان ها بازى مى كنند نه هنر را [هنر سينما را!]
اما در حافظه ام، نمى توانم از چند اسم صرفنظر كنم: چاپلين، كيتون، لويد، لورل و هاردى، هرى لنگدون يا بعدها برادران ماركس، باب هوپ، دنى كى، رداسكلتون، ابوت و كستلو يا بعدها از وودى آلن و مل بروكس [حتى حالا كه ديگر به نظر مى رسد كمدى اش، ديگر به اندازه كافى خنده دار و عميق- توأمان- نيست]‎/ به اين مجموعه مى توان چندنفر ديگر را هم اضافه كرد مثلاً رنه كلر را از فرانسه يا روآن اتكينسون را از انگليس [فقط مجموعه تلويزيونى «مستر بين» اش را و نه حتى آثار سينمايى اش را كه واقعاً فاجعه اند] يا كمدى منحصر به فرد برادران كوئن را يا آثار كوريسماكى را يا.‎/‎/ راستى جرى لوئيس را يادم رفت با آن همه ايده هاى درخشان اش يا «ژاك تاتى» را از فرانسه كه كمدى خاص اش منحصر به فرد است. من كلاً از طرفداران ژانر كمدى نيستم نه به اين دليل كه ژانر بدى است يا قدرت تأثيرگذارى بر مخاطب را ندارد به اين دليل كه نمى تواند چندان در حافظه ام باقى بماند. معمولاً خاطرات خوش، خيلى سريع محو مى شوند؛ صحنه هايى كه ما را خندانده اند هم همين طور؛ اما يك خاصيت آنى دارد كمدى و آن هم جذب مخاطب انبوه است به شرط آنكه با تماشاگرها و پسند آنها كنار بياييد. وودى آلن سالهاست كه كنار نمى آيد و توى گيشه، موفق نيست. مل بروكس- به دليل آنكه هويت كمدى اش از هجو آثار جدى تأمين مى شود- تا حدى با تماشاگرها كنار آمده و مو به مو، خطر را رد مى كند. روزگارى بود كه پسند تماشاگران و رويكرد سينماگران انديشمند كمدى، در يك راستا بود و همه از ديدن فيلم «عصر جديد» كه درباره فقر، بيكارى، بدبختى و كلى مسائل گريه دار بود، لذت مى بردند و كلى هم مى خنديدند و همه چيز بر وفق مراد بود. تهيه كننده راضى، تماشاگر راضى، سينماگر راضى.
روزگارى بود كه وسط جنگ جهانى دوم و در اوج كشت و كشتارهاى اروپا، باب هوپ مى توانست در هجويه اى بر «خبرنگار جنگى» هيچكاك، از وضعيت هولناك آن دوران حرف بزند و مردم از قيافه مضحك موسولينى به خنده بيفتند يا از اينكه جاسوس هاى آلمانى، خط بد يك منشى تندنويس را با يك رمز مهم اشتباه گرفته اند و به تصور اينكه خط ژاپنى است از جاسوس هاى ژاپنى كمك گرفته اند! روزگارى بود كه برادران ماركس با بودجه بزرگترين كمپانى هاى بزرگترين كشور سرمايه دارى دنيا، سرمايه دارى را مسخره مى كردند و سرمايه دارها هم مى نشستند و به اين صحنه هاى آشكارا مستند، مى خنديدند يا جرى لوئيس، بنيان هاى «رؤياهاى امريكايى» را مثل زمين لرزه مى لرزاند و البته صندلى هاى سينماهايى هم كه فيلم هاى او را نشان مى دادند از شدت خنده تماشاگران غرق در رؤياى امريكايى مى لرزيدند.
روزگارى بود كه مى شد به «آنى هال» وودى آلن نگاه كرد و از شدت خنده غش كرد اما وقتى از سينما بيرون مى آمدى انگار يك دوره از آثار اسپينوزا را خوانده بودى يا اينكه با دوستانى از مكتب فرانكفورت سر يك ميز نشسته بودى و درباره دستاوردهاى «زيگموند» يك بحث طولانى اما مفرح را با اشاراتى نامحسوس به آراى يونگ، به پايان برده بودى. آن موقع، سينماى كمدى، هم مى خنداند هم ما را به فكر وامى داشت و هم در خاطره مى ماند. لازم نبود كمدين ها، فيلم هاشان از ناسزاهاى عجيب و غريب، صداهاى ناهنجار هنگام خوردن غذا يا كارهاى باورنكردنى كه اصلاً خنده دار نيستند پر كنند.

[على اصغر كشانى ]
رضا سبحانى فعاليت در سينما را با ساخت فيلم هاى كوتاه هشت و شانزده ميلى مترى آغاز و سپس با دستيارى كارگردان و برنامه ريز فيلم فعاليتش در سينما را ادامه داد. او در سال ۱۳۸۱ موفق به ساخت اولين فيلمش با نام زيستن شده و با فاصله اى چهارساله دومين فيلمش خاك سرد را توليد و در جشنواره بيست و پنجم فجر (۱۳۸۵) اولين بار آن را به نمايش مى گذارد. خاك سرد بيش از هر چيز محور زلزله را دستمايه داستان خود قرار داده است. دغدغه و تب توليد آثارى با محوريت اين حادثه دلخراش در نيمه دهه هشتاد برخى فيلمسازان را بر آن داشت تا اين واقعه را كانون توليد آثارشان قرار دهند. ديدن ارگ زيباى بم پيش از تخريب و فاجعه نابودى آن وسوسه بسيارى از فيلمسازان براى نمايش اين مكان تاريخى در سينما بوده است.
خاك سرد بيش از هر چيز به زلزله به عنوان يك اتفاق در اثرش نگاه مى كند. اتفاقى كه به نوعى - براى آدم هاى فيلم مصيبت به بار مى آورد. ايده خاك سرد بيش از آن كه ايده اى با ظرفيت هاى اثرى بلند و سينمايى باشد، قابليت هاى يك فيلم كوتاه را دارد. فيلم اوج و فرود خاص نداشته و نمى توان در آن درام و كشمكش جست وجو كرد. نيم ساعت اوليه داستان تكرار چندباره زندگى روزمره آدم هاى فيلم است كه به شكلى موازى از يك صبح تا شب آنها را مشغول انجام كارى مشابه مى بينيم. يوسف (محمدرضا فروتن) چندين بار در حال كندن و خاكبردارى از چاه است، فرزندش ابراهيم يا در راه مدرسه است و يا سر كلاس درس حضور دارد. همسرش تهمينه خانه دارى مى كند و در نهايت ابراهيم و تهمينه شب هنگام در خانه هستند و يوسف با وقفه اى به آنها ملحق مى شود. اما نه ديالوگ قابل توجهى بين آنها رد و بدل مى شود و نه حرفى براى گفتن به يكديگر دارند. از شرايط و زندگى دشوارشان سخنى با يكديگر نمى گويند و ما نمى دانيم آيا از اين وضع راضى هستند يا نه. نوذر (برادرزن يوسف) نيز مشخص نيست به چه دليل به اينها كمك مى كند و اصلاً به دنبال چيست. هيچ كد و مشخصه اى مبنى بر شناخت شخصيتى و فراتر از آنچه مى بينيم از او داده نمى شود. فيلمساز براى روشن شدن بخشى از روابط آدم ها و شناخت از شخصيت ها ناچار به ورود آدم هاى فرعى به داستان شده است. شيرزاد پهلوان كه از مقطعى از فيلم وارد ماجرا مى شود، سؤالاتى را در مسير مدرسه از ابراهيم مى پرسد كه در خلال اين سؤالات مشخص مى شود يوسف انگيزه هاى خاصى مبنى بر حفر چاه دارد و آن رسيدن به آب و يافتن گنجى ارزشمند در دل كوير است. اما نه از بازى فروتن و نه از ترسيم شخصيت يوسف هيچ نوع برداشتى از اين كه اين شخصيت چطور آدمى است نمى توان كرد. آيا فردى شيرين عقل است يا آدمى عاقل است كه آرمان هايى در سر دارد و بر اساس آنها عمل مى كند و يا فردى نيمه ديوانه است. چرا كه بر طبق اطلاعات ارائه شده از فيلم درآمد خانواده صرفاً از فروش لبنيات به مغازه اى در شهر تأمين مى شود، يعنى تأمين كننده اين زندگى، گاوى است كه شيرهايش دوشيده مى شود، اما يوسف مرد خانه صرفاً با تخيلاتش زندگى مى كند و بر اساس گفته هاى فرزندش راه پدرش را ادامه مى دهد. روايت هاى فرعى نيز بعضاً هيچ كمكى به ماجراى اصلى نمى كند. اين كه نماهايى از كلاس درس ابراهيم در فيلم گنجانده شده و تأكيد روى نوشته كهن دو برادر بودى يكى خدمت سلطان و.‎/‎/ هيچ ما به ازاى بيرونى ندارد.
ناكامى شيرزاد در پاره كردن زنجير، حمله گرگ به خانه يوسف و بيدارى او تا پاسى از شب و يا درد كشيدن تهمينه، رساندن او به بيمارستان و تجويز دارو توسط دكتر معالج هيچ نوع كاركردى نداشته و كمكى به فرايند داستان نمى كند. به همين جهت اصرار فيلمساز براى ايجاد رابطه على و معلولى در اين فرايند هم راه به جايى نمى برد. اين كه عامل سرماخوردگى و تب ابراهيم، همكلاسى اش ترابى عنوان مى شود و يا شيرزاد در خلال فيلم وارد ماجرا مى شود تا در انتها ابراهيم زبان بند آمده را بشناسد و او را نجات دهد و يا از همان ابتدا دوچرخه ابراهيم پنچر مى شود تا دليلى براى آشنايى او با شيرزاد به وجود آيد، دستمايه هاى قدرتمندى براى ايجاد بافت قابل قبول در فرايند داستان نيستند. حتى فيلم پاسخى به بسيارى از وقايعى كه اتفاق مى افتد، ندارد. اين كه سرما خوردن يوسف و ماندن او در خانه چه دليل منطقى در ادامه و سببيت داستان دارد. اين كه چرا زمانى كه تهمينه از درد زايمان و درد ناشى از افتادن ستونى از ديوار و الوار بر روى پايش دائم فرياد مى زند، يوسف در تركيب بندى خاصى از نماهاى ناپيوسته مشغول آتش درست كردن، كنار جاده راه رفتن و فرياد و ضجه زدن است. چرا اصلاً به طرف زن نمى رود و هيچ نوع كمكى به همسرش نمى كند. پاى او چه آسيبى (جز يك زخم سطحى) ديده است كه آن را كج كرده و نه مى تواند سوار وسيله نقليه اش شود و نه قادر است به همسرش كمك كند. آيا همه اين كارها از دست پهلوان شيرزاد بر مى آيد. اگر اينطور است چرا نحوه كمك كردن او را نمى بينيم و به راحتى و پس از ورود جنازه ها را بيرون آورده و خاك مى كند. داستان به طور كلى دو پاره است. زلزله به هيچ وجه نتيجه منطقى و تداوم وقايع پيشين و آدم ها نيست. زلزله صرفاً يك اتفاق مانند باقى اتفاقاتى است كه مى توانست بيفتد. مى شد به جاى زلزله، سيل، حمله گرگ، صاعقه يا هر اتفاق ديگرى بيفتد و يكى از اهل خانواده برود و فردى را براى كمك به همراهش بياورد. فيلمساز برخلاف فرايند آرامى كه در ابتدا مى بينيم پس از زلزله از تمهيدات تهيجى ساده اى براى بيان مفاهيم مورد نظرش بهره برده است از جمله آنها دعواى سگ و گرگ براى دفاع از خانواده يوسف، لاك پشت عاجزى كه توان چرخش از لاكش را نداد، صداى داركوب ها و پرنده هاى زيادى كه در مسير ابراهيم او را كلافه مى كنند و استفاده از تمهيد اسلوموشن براى تشديد ظاهرى وضعيت عصبى موقعيت ها. اين تمهيدات و حالات تهيجى بيش از آنكه مخاطب را هيجان زده يا داستان را در حالت تعليق قرار دهد و بر ضرباهنگ بيفزايد با اجرايى ساده و عدم انطباق با فرايند كلى (ريتم كند و تمپو آرام) قادر به ايجاد مؤلفه هاى مذكور نيست.
آدم ها به نوعى سرگردان و گيج هستند. يوسف پس از آنكه از زير آوار خارج مى شود به جاى اين كه به سراغ همسر و فرزندش برود، از حال آنها باخبر شود بى جهت به طرف بيابان مى رود و پس از اندكى ضجه زدن به خانه بازگشته و با حالتى بى انگيزه و گويا از سر ناچارى فرزند و همسرش را از بيهوشى و خواب بيدار مى كند. موضع فيلمساز در قبال اين شخصيت مشخص نيست آيا او وضعيتى كه يوسف به وجود آورده است را تأييد مى كند، در اين صورت چطور يوسف به اشتباهاتش اعتراف مى كند. آيا او و عملكردش را رد مى كند در اين صورت چگونه نماى انتهايى با ميزانسن و حركتى همسو با دغدغه هاى يوسف نسبت به آب از افكت هاى صوتى تيشه استفاده و فيلم و دوربينش را در بيابان و بر روى ريل با حالتى حسرت آميز و به عنوان نتيجه و آخرين نما به اتمام مى رساند.
انگيزه ها نيز شكل منطقى ندارند، چرا شيرزاد براى سوار كردن ابراهيم توقف مى كند، اما راننده ديگر زمانى كه واقعه سهمگين زلزله رخ داده و وضعيت وخيم و حالات و حركات ابراهيم در آن شرايط بحرانى را مى بيند به سرعت و بدون هيچ مكثى عبور مى كند. چطور فيلم مى تواند به اين دو دليل پاسخ دهد.
فيلم مى توانست ظرافت هاى زيبايى شناسانه و لايه هاى عميقى مطرح سازد. شيرزاد مى توانست تصويرى از مرگ (آن چنان كه اينگمار برگمن در هنر هفتم به زيبايى به خلق آن پرداخت)را نمايش دهد. قطار و تأكيد فيلمساز بر آن مى توانست فرصت رفتن و دغدغه هاى جدايى آدم ها از شهر تلقى شود و چاه و رسيدن به آب مى توانست در شرايطى منطقى تر و معيارهايى متفاوت تر (و نه آنچه كه واقعيت آن اجازه را به طرحش در اين اثر نمى دهد) معناهايى وسيع تر و زيباتر بيابد. اما هر چه باشد، سبحانى تلاش كرده تا دومين اثرش را توليد كند هر چند اين توليد با اين سبك و سياق هزينه آنچنانى كه آثار شهرى و خيابانى با تمام دردسرها و جنس توليدشان دارند را نداشته و با همه زحمتى كه كشيده شده آن را در رده آثار ارزان به لحاظ مالى مى توان طبقه بندى كرد (سكانس هاى خانه، بيابان، اطراف چاه، مدرسه و مغازه به راحتى در اطراف تهران قابل بازسازى و توليد و اجرا است.) و به عنوان آغاز راه مسيرى دشوار و با اين همه نشان داده است كه فضا فضايى است كه با همه ضعف ها و چشم پوشى از آنها توان، خلاقيت و دلسوزى در پس آن نهفته است.