[حميدرضا شكارسرى]
گروهى معتقدند كه ادبيات بيرون از خود هدفى را دنبال نمى كند و خود هدف خود است. به عبارتى ديگر زيبايى اثر و لذت آفرينى آن وراى اين كه چه معناى اجتماعى، سياسى يا فلسفى را به صورت ضمنى يا تلويحى منتقل مى كند، مى تواند كافى باشد. گوتيه فرانسوى صريحاً مى گويد: اثر ادبى هيچ مأموريت و تعهد اخلاقى ندارد. غايت آن در خود آن است. اگر زيبا بود، موفق و مطلوب است و انتظار ديگرى از آن نبايد داشت.
در مقابل گروهى ديگر معتقدند كه ادبيات در عين زيبايى بايد متضمن مسائل اجتماعى، سياسى و اخلاقى باشد و در برابر بى عدالتى ها و مشكلات اجتماعى احساس تعهد كند و سكوت را كنار بگذارد. آلبر كامو، اگزيستانسياليست فرانسوى مى گويد: «از هنرمند انتظار نمى رود كه درباره شركت هاى تعاونى بنويسد و نه برعكس كه در برابر رنج ديگران سكوت كند.» در عين حال او معتقد است: نبايد طبيعت هنرى خود را فداى يك خطابه اجتماعى كرد. گذشته از اگزيستانسياليست هايى چون كامو، سارتر و دوبوار، رئاليست هاى سوسياليست چون گوركى معتقدند حتى بايد زيبايى و لذت آفرينى اثر هنرى را فداى دفاع از حيثيت اجتماعى و حقوق انسانى طبقه كارگر و زحمتكش نمود.
اسلام نيز به شدت شعر غيرمسئول را مورد اعتراض قرار مى دهد و آن را نفى مى كند و معتقد است شعر و ادب مطلوب، شعرى است كه به جامعه آگاهى و بيدارى ببخشد و مردم را براى جهاد و مبارزه و احقاق حقوق انسانى خود يارى كند. اسلام مانند افلاطون شعر غيرمسئول را طرد مى كند. شيوه مبارزه پيامبر(ص) با شعر جاهليت عرب مؤيد اين مطلب است. اما اسلام با همان شدت كه شعر غيرمتعهد را مورد نكوهش و هجوم قرار مى دهد، به همان سختى و صلابت از شعر مسئول و متعهد دفاع مى كند. با همان شدت كه شاعر شهير جاهلى «امرو القيس» را مى كوبد، «حسان بن ثابت» و «كعب بن زهير» را مورد تكريم و بزرگداشت قرار مى دهد. راز اين نكوهش و آن تجليل در ارجى است كه اسلام بر عنصر مسئوليت پذيرى شعر مى گذارد و در حقيقت شعر را وسيله اى براى تقرب به حق مى داند درست مثل تمام پديده هاى دنيوى.
محمدرضا عبدالملكيان پيش از آن كه شاعر باشد، مسلمان است و لاجرم شعرش به تبعيت از اين امر، شعريست متعهد و ملتزم و چون به حقيقت شاعر هم هست، در بخشيدن هويت شعرى به آثارش كم نمى آورد. به عبارت ديگر تعهد به شعر تزريق نشده است و از اين طريق تصنع و تكلف را به شعرش وارد نكرده است. بلكه فرم و محتوا در شعر او به هماهنگى و حتى يگانگى رسيده اند. اين البته به آن معنى نيست كه عبدالملكيان هرگز شعار نمى دهد، بلكه به اين معنى است كه وجه غالب آثار او شعارى نيست و قشرى عمل نكرده است. عاملى كه بيش از هر عامل ديگر به وقوع اين موفقيت انجاميده است، نگاه جزءنگر و عينى گرايى عبدالملكيان در شعر است. نگاه جزءنگر او باعث حركت مستمرش از جز به كل شده است. پس تصوير جاى پيام را گرفته است و وظيفه انتقال آن را به عهده مى گيرد.
«آمبولانسى مى گذرد‎/ دلم را پرتاب مى كنم
آمبولانسى مى گذرد‎/ چشمم را پرتاب مى كنم
آمبولانسى مى گذرد‎/ حنجره ام را پرتاب مى كنم.‎/‎/
و در همين راستا هيچ كلمه اى از حضور در شعر عبدالملكيان نااميد نيست. در شعر او هر واژه در نهايت تكه اى از پازل پايانى است و بى آن شعر به تماميت نمى رسد. كافى است شعر زيباى «سرباز كوچك» را مرور كنيم.
«سرباز كوچكى است
با جنگ بزرگ شده است
و از جنگ هيجده روز كوچك تر است
هر چيز و همه چيز
در ذهن كوچكش
به جنگ مى پيوندد
و بازى هاى هر روزه اش
چيزى فراتر از جبهه اى كوچك نيست
با بالش ها و پشتى ها سنگرى مى سازد.‎/‎/
نقش هاى مدور قالى
مين هاى دشمنى است
هميشه پا را به احتياط برزمين مى گذارد.‎/‎/
اين نگاه جزء نگر، عينيت گرايى شاعر را به اثبات مى رساند. البته حضور ابژه هميشه به استتار سوژه منتهى نمى شود و به همين دليل عبدالملكيان گاه عنان احساس را از دست مى دهد و به احضار مستقيم سوژه مى پردازد. به نظر مى رسد بسيارى از آثار عبدالملكيان مى توانست با ويرايش مناسب از اين معضل نجات يابد و به يكدستى كامل و عينيت گرايى و جزءنگرى مطلق مدرن نزديك شود. در همان شعر «سرباز كوچك» و در بخش هاى پايانى توصيف شب هاى بمباران ، حضور مستقيم سوژه را شاهديم و غياب ابژه را. يا در انتها كه مظلوميت سرباز كوچك با آن كه در سرتاسر شعر با حضور مكرر ابژه ها آشكار شده بود، مثل شعارى خشك جاگير مى شود:
«شب هاى بمباران
شب هاى پيوند پنهان ظالمان جهان
با اولين آژير
مسلسل كوچكش را برمى دارد
و چراغ ها را خاموش مى كند
او با معصوميت كودكانه اش
اضطرابش را از ما پنهان مى كند
با هر صداى راكت
دست هاى كوچكش
بر گردنم گره مى خورد
او مى گويد:
«سنگر گرفته ام»
و من مى دانم پناه آورده است
او مى گويد: «سنگر گرفته ام»
و من، با سر انگشتان قلبم
كتاب مظلوميت را
در چشمان معصوم سرباز كوچكم
ورق مى زنم»
عبدالملكيان از معدود شاعران دفاع مقدس است كه زبان و فضاى خاص خود را در شعرهايش دارد و كمتر از كليشه هاى رايج تبعيت مى كند. پس به شاعرى مستقل و جريان ساز تبديل مى شود. زبان و فرهنگ گفتار با صميميتى مثال زدنى فضاى شعرهاى او را كه پر از تخيلى ملموس و آشناست، معطر كرده است. در اين ميان، باز هم، كم و بيش، ارائه مستقيم معنا، گاه به كليت منسجم شعرها آسيب وارد كرده است كه البته پرشمار نيست. شعر «حماسه چهارده ساله» از جمله موفق ترين و ماندگارترين اشعار دفاع مقدس است كه با بهره گيرى از همان فرهنگ، همان تخيل و همان صميميت كه ذكر شد، فضايى عاطفى- حماسى را شكل داده و در تأثير بر مخاطب به غايت خود مى رسد:
«تمام شهر مى گريست
تمام شهر خورشيد چهارده ساله مرا
به سمت سحرگاه آسمان مى بردند
و تنها، برادر كوچك حماسه چهارده ساله من
پسر كوچك شش ساله ام
مبهوت و انديشناك
در چارچوب در ايستاده بود
با نارنجكى پنهان در چارچوب سينه اش
از شانه هاى شهر چشم برنمى گرفت
در عمق نگاهش
دستى كوچك تكان مى خورد
و شهادت برادر چهارده ساله اش را
بدرود مى گفت.‎/.»
همچنان كه ذكر شد، زبان عبدالملكيان با نزديكى به فرهنگ گفتار به بيانى مدرن كمك كرده است. اين زبان از پيرايه هاى رايج موسيقايى چون هم صدايى حروف، هم آوايى صامت ها و مصوت ها و حتى قافيه عارى است و به همين دليل همواره در مرز نثر و شعر در حركت است. اگرچه در بيشتر اوقات طرح هاى شاعرانه و تصويرهاى عينى و جزئى، به شعر فرم و ساختار مى بخشند و باعث ارتقاى سطح اثر تا حد شعر مى شوند.
«تو چرا مى جنگى
پسرم مى پرسد:
من تفنگم بر دوش
كول بارم بر پشت
بند پوتينم را محكم مى بندم
مادرم
آب و آئينه و قرآن در دست
روشنى در دل من مى بارد
پسرم بار ديگر مى پرسد:
«تو چرا مى جنگى »
با تمام دل خود مى گويم:
«تا چراغ از تو نگيرد دشمن»

[ فريد قدمى]
آنچه در نگاه نخست چشم هاى مرا به خود مى خواند، گوشه لب هاى مادر است كه چادرش را با آن نگه داشته و در حال بستن پيشانى بندى با نقش «الله» بر پيشانى مرد جوان است. حضور «مادر» در عكس، بيش از هر چيز، ذهن مرا مشغول مى كند. حضور او در عكس، حضورى يگانه است. او يگانه «زن» حاضر در عكس است. موجودى يكتا است و حضور مرد جوان تنها به واسطه اوست كه معنا مى يابد. خبرى از خواهران و يا همسر مرد جوان نيست. نگاه زن، به دندان گرفتن چادرش و حالت دست هايش، نشان از دقت او در بستن پيشانى بند مرد جوان است.
زن در اساطير ايرانى، همواره اسطوره زايش بوده است و از اين رو با «زمين» همواره در قرابتى آشكار بوده است. نوع پوشش زن و چهره او، قلمرو جغرافيايى عكس را محدود مى كند و «زن» در اينجا حضورى نه به نيابت از «زمين مادر»، كه به نيابت از «مام وطن» دارد. حضور «زن» در عكس،نشان از حضور غياب مند مفهوم «وطن» دارد. اين «وطن» است كه آنچنان با وسواس در حال بستن پيشانى بند فرزند خويش است. نگاه مضطرب زن (وطن) حاكى از خطرى است كه او را تهديد مى كند و نگاه تنگ رو به پائين مرد جوان نيز حاكى از شتاب او براى رفتن است. حضور غياب مند وطن به واسطه جلوه تصوير مادر است كه تجلى مى يابد و اين نيستى امر غايب است كه حضور حاضران را معنامند مى كند.
زن (وطن) با وسواس و دقتى تمام در كار بستن پيشانى بند منقش به كلمه «الله» بر پيشانى مرد جوان است ‎/
پس نه تنها حريم وطن (مادر) كه جايگاه مذهب (نام پدر) مرد جوان است كه در خطر است. شتاب مرد جوان از چه روست او به دفاع از وطن و مذهبش مى رود.