[يزدان سلحشور‎/ بخش چهارم ]
مشكل عمده ما در فشرده سازى فضا، شخصيت، موقعيت، مكان و زمان چيست بگذاريد متوسل به تمثيل شويم: فرض كنيم شما يك قصر داريد با خدم و حشم بسيار و دبدبه و كبكبه سلطان و وزير و استخوان ليس ها و كلى لباس زربافت و معمارى شگفت انگيز قصر و غذاهاى پرحجم و پررنگ و مفصل و خيلى چيزهاى ديگر. حالا يك نفر مى آيد به شما مى گويد كه اين قصر بايد آن قدر كوچك شود كه در حد و اندازه يك خانه اعيانى به نظر برسد و اين سلطان هم دبدبه و كبكبه اش بشود در حد يك بازرگان و همه چيز تا همين حد كوچك شود. شما هم مى گوييد: «حتماً! فرمايش ديگرى نداريد !» و جواب مى شنويد: اما بايد طورى اين كار را بكنى كه همه باور كنند كه با يك قصر سروكار دارند؛ يعنى وقتى كسى وارد اين خانه اعيانى مى شود، كلاه از سرش بيفتد و بپرسد: «پس اين خانه با قصر چه فرقى دارد اين كه همه چيزش مثل يك قصر است!»
با اين همه شما در فشرده سازى مجاز نيستيد كه «شكوه» را از خانه اى كه تحويل خواننده مى دهيد، دريغ كنيد و همين طور مجاز نيستيد «باورپذيرى متن» را دستخوش توفان هايى كنيد كه برخاسته از شك هاى غيرقابل پيش بينى خوانندگان است. شما مجاز نيستيد طى فرآيند فشرده سازى، «زمان» را به «لحظه اى» تقليل دهيد در حالى كه «متن» به خواننده مى گويد كه درباره «سال ها» و بار توانفرساى «گذشت زمان» بر شانه هاى «شخصيت» و «موقعيت» حرف مى زند. شما مجاز نيستيد از معمارى قصرتان، از متراژ اتاق هاى قصر، از حدود آن، از باغ پر درخت اش، از پرندگان آن باغ بكاهيد. شما مجاز نيستيد حتى قصر را به «شكل مينياتورى اش» طراحى كنيد و بگوييد اين نمونه اى از آن قصر است يعنى نمى توانيد در «ابعاد» آن، «ابعاد» آدم هايش، اشياءاش دست ببريد. حتماً فكر كرده ايد پس حرف از شعبده بازى است يا قرار است ديويد كاپرفيلد از وسط ديوار چين رد شود يا توسط يك اره برقى عظيم از وسط نصف شود و دوباره خودش را به هم بچسباند ! نه! اصلاً اين طور نيست! ساده تر از اين حرف هاست.
بگذاريد باز هم سراغ «تمثيل» برويم: شما نصف يك ميز چوبى را برداريد با دو پايه و مى خواهيد به چند نفر يك ميز كامل را نشان بدهيد. يك آينه قدى هم داريد؛ اگر نيمه ميز را به آينه بچسبانيد، چه اتفاقى مى افتد شما يك ميز كامل داريد با چهار پايه! اگر شما يك ميز داشته باشيد و بخواهيد يك سالن غذاخورى را با ۱۳ ميز نشان دهيد، چه مى كنيد ميز را مى توانيد وسط دايره اى بگذاريد كه ۱۲ آينه قدى آن را ساخته اند و بعدش.‎/‎/ اجى، مجى، لاترجى! شما يك رستوران با ۱۳ ميز داريد! ذهن خوانندگان، آينه هاى شما هستند كه بخش هاى نانوشته را كامل مى كنند اما شما چه طور مى توانيد به اين اذهان اعتماد كنيد شما كه نمى دانيد فلان خواننده ناشناس، چه طور به يك نصفه ميز نگاه مى كند يا نمى توانيد اعتماد كنيد به آينه ذهن اش كه زنگارى نباشد و «رستوران فرضى» را خراب نكند، مى توانيد عملاً، نه! شما نمى توانيد بى استعانت از «پيش فرض هاى عمومى»، «خاطره هاى عمومى» يا «عملكردهاى عمومى» مرتكب چنين خطرى شويد و بخشى از «پيش فرض هاى عمومى»- بخش قابل توجهى از آنها- در دل «نشانه هاى زبانى»، «نشانه هاى ادبى»، «گذشته فرهنگى خوانندگانى كه به زبان مورد نظر شما تكلم مى كنند» نهفته است. شما بايد بر اين «پيش فرض ها» مسلط باشيد و به شكل خلاقه از آنها استفاده ببريد. شما بايد با «خاطره هاى عمومى» آشنا باشيد. لازم نيست كه يك پارك را به طور كامل بسازيد، بخش ناقص آن را حافظه خوانندگان كامل مى كند به شرط آن كه بدانيد كه چه چيزهايى در اذهان عمومى ضبط شده و اغلب پاك نمى شود. شما اگر در عكسى يا در كادرى از يك فيلم، مردى را نشان دهيد كه دسته عاجى رولورش از غلاف شانه اى اش بيرون زده، چه كسى سؤال مى كند كه اين رولور آيا لوله هم داشت يا نه ! همه باور مى كنند كه آن يك اسلحه كامل است همان طور كه جيمز كامرون براى ساختن فيلم «تايتانيك» لازم نبود همه كشتى را از نو بسازد اما همه باور كرديم كه آن يك كشتى واقعى بود، چون مى خواستيم كه باور كنيم چون «خاطره هاى عمومى» مان از يك كشتى، وادارمان مى كرد كه باور كنيم. در مورد «عملكردهاى عمومى» هم چنين رويكردى حاكم است. اگر در خيابان قدم مى زنيد و مردى را مى بينيد كه جارويى بلند به دست گرفته و لباس اش، يكسره نارنجى است و دارد خيابان را در ساعت ۶ صبح جارو مى كشد، چه فكر مى كنيد فكر مى كنيد كه رفتگر است و لازم نيست كارت شناسايى اش يا ماشين حمل زباله را هم ببينيد! [البته گاهى مى توان از اين «عملكردها» يا «خاطره ها» يا «پيش فرض ها» استفاده هاى خلاقانه ترى كرد و مثلاً طرف ديگر موضوع را نشان داد كه «طرف» رفتگر نيست و مأمور مخفى است و خواننده را غافلگير كرد اما اين موضوع مربوط به حوزه شگردهاست كه بعداً به آن مى رسيم.]
اگرچه شعبده بازى نيست اما چندان شبيه نوشيدن يك ليوان آب خنك در تابستانى داغ هم نيست! خب! با خيلى چيزها بايد آشنا بود و شايد به همين دليل است كه نويسنده اى فرانسوى گفته: «بهترين سن براى قصه نويسى بعد از ۳۲ سالگى است چون حداقل تجربه انسانى اندوخته شده و البته «قصه»، چيزى جز تجربه اى انسانى نيست. در واقع آن چه كه به كالبد قصه شما روح مى دمد، همين تجربه انسانى است. به گمانم اين نكته اى نيست كه تا به حال نسبت به آن بى اطلاع بوده باشيد! اما احتمال مى دهم كه در مبحث دخيل بودن اين تجربه در فشرده سازى، تا حدى، دچار همان غفلتى بوده ايد كه «آدم» را وادار به استفاده از «ميوه ممنوعه» كرد و به ناچار، بهشت را از كف داد. بهشت فشرده سازى نيز داراى ميوه ممنوعه است كه نبايد خطا كرد و به آن دست زد. آن ميوه، اتكاى بيش از حد به «پيش فرض هاى عمومى» است كه اغلب در حوزه «زبان» يا حوزه «ادبيات» جاى دارند. چنين نابخردى اى باعث مى شود كه نه تنها فضا، شخصيت، موقعيت، مكان و زمان نتوانند به نمودى شفاف، عينى و باشكوه دست يابند بلكه همه چيز در تاريكى فرو رود مثل سياه چاله اى در فضا كه همه چيز را در خود مى بلعد و نابود مى كند. سياه چاله هاى حاصل از استفاده نادرست از «پيش فرض هاى عمومى» هر آنچه را كه حاصل از «خاطره هاى عمومى» يا «عملكردهاى عمومى »اند، مى بلعند و هر چه شما، در اين بخش ها، خوشايند و درخشان كار كرده باشيد، خواننده از كل متن بيزار مى شود چون متن شما با چيستانى شباهت پيدا مى كند كه محور آن گاوى است كه شير ندارد اما حسن آن شير را مى دوشد و مى برد هندوستان، تا با پولى كه نگرفته، زنى را كه وجود ندارد، به همسرى برگزيند! باور كنيد با خوردن اين ميوه ممنوعه، حتى ملاحت چنين «گزينه اى» هم نصيب متن تان نمى شود و كل بازى را مى بازيد.
اين ميوه ممنوعه، تاكنون تعداد قابل توجهى از قصه نويسان بااستعداد را به «زمين» درندشت «ويران سازى متن» تبعيد كرده است و بعضى از آنها آن قدر در غفلت خود غوطه ور بوده اند كه حتى از اشك هاى «آدم» و توبه هاى بسيار او، در چشم و زبان شان خبرى نبوده و در نهايت پس از طى كردن عمر مشخص مادى شان براى رسيدن به «توشه سبكى» و «جذب مخاطب» رفته اند تا در «دوزخ افول ناگهانى استعدادشان» بسوزند چرا كه «روز داورى» آنان، در پيشگاه تاريخ ادبى، بسيار نزديك تر از روز داورى براى فرزندان «آدم» و دميدن صوراسرافيل براى آنان بوده است؛ بله! پايان تلخى ست!

[ساير محمدى ]
هفته گذشته برنده جايزه نوبل ادبيات سال ۲۰۰۸ انتخاب و به جهانيان معرفى شد؛ «ژان مارى گوستاو لوكلزيو».
لوكلزيو در كشور ما نويسنده ناشناخته اى نيست. قبل از اين كه خبر گرفتن نوبل ۲۰۰۸ توسط او در محافل ادبى جهان بپيچد، از او رمان «بيابان» با ترجمه آزيتا همپارتيان، «آفريقايى» با ترجمه آناهيتا تدين، موندو با ترجمه الميرا دادور چاپ و توسط ناشران مختلف منتشر شده بود و بعد از اين آثار ديگرش هم به زبان فارسى عرضه مى شود. اما واقعيت اين است كه در جهان ادبيات شاعران و نويسندگان برجسته ترى هم حضور دارند كه يك سر و گردن بلندتر از او ايستاده اند. آدونيس و طاهربن جلون، شاعر و نويسنده اى كه هر دو فرانسوى زبان، هر دو عرب تبار و هر دو مقيم فرانسه اند، در امريكاى لاتين ماريو بارگاس يوسا و كارلوس فوئنتس دو غول ادبيات اسپانيولى زبان هستند كه هنوز نوبل ادبيات را نگرفته اند و لوكلزيو در مقايسه با آنان به حساب نمى آيد. اين دو در ميان نويسندگان بزرگ جهان همچنان بى رقيب مى تازند و آثارشان به اغلب زبان هاى زنده جهان ترجمه و منتشر مى شوند.
اين كه چرا اين نويسنده فرانسوى اين اقبال را مى يابد كه جايزه نوبل على رغم حضور ده ها نويسنده و شاعر سرشناس تر و جهانى تر در سرتاسر كره خاكى به او داده شود، برمى گردد به سياست جهانى و نگاه هيأت داوران نروژى. شايد معادلات جهانى اقتضا مى كرد نوبل ادبيات به يك نويسنده از كشور فرانسه داده شود كه از سال ۱۹۸۵ به اين سو، اين كشور از مزاياى آن بى نصيب بود. به هر حال شايد طى سال هاى آتى كشور ما و يكى از چند نويسنده برجسته ما اين جايزه را نصيب ايران كنند چرا كه نويسنده هايى در قد و قواره لوكلزيو و بالاتر هم داريم. از حاشيه كه بگذريم، هفته گذشته صنعت نشر كشور روزهاى پركار و پر رونقى را پشت سر گذاشت و روزهاى پررونق تر هم در اين هفته ها خواهيم داشت و كتاب هاى چاپ تازه بسيار در ويترين و بر پيشخوان كتابفروشى ها جا گرفتند. كه در اين هفته به دليل تعداد زياد عناوين اين آثار معرفى كتاب هاى ادبيات داستانى را به هفته آينده موكول مى كنيم.
شعر
گزيده غزل جوان امروز به انتخاب سعيد بيابانكى تحت عنوان «غزل ۸۶» عنوان كتابى است كه با مقدمه يوسفعلى ميرشكاك از سوى انتشارات سوره مهر منتشر شده است.
«داستان رستم و سهراب» از شاهنامه حكيم ابوالقاسم فردوسى با مقدمه، تصحيح و توضيح مجتبى مينوى از سوى انتشارات زوار چاپ و منتشر شده است.«بر بال هاى صلح» مجموعه اى از آثار شاعران و نويسندگان جهان است كه با آثارى از نقاشان جهان همراه شده و همه اين آثار در ستايش صلح و تقبيح جنگ گردآمده اند. «بر بال هاى صلح» با ترجمه رضى هيرمندى از سوى انتشارات معين چاپ و منشتر شده است.
«آزاده» و «سايه عمر» دو مجموعه از اشعار رهى معيرى است كه از سوى انتشارات بدرقه جاويدان چاپ دوم آنها هفته گذشته به بازار عرضه شده است. در اين دو مجموعه برخى از زيباترين اشعار و بهترين ترانه هاى رهى معيرى به چاپ رسيده است.
مؤسسه انتشارات نگاه سلسله آثارى از شاعران مطرح و معاصر ايران تدارك ديده كه تحت عنوان كلى مجموعه اشعار چاپ مى شود و تاكنون مجموعه اشعار نيما، شاملو، آتشى، حميد مصدق، نصرت رحمانى، لوركا و ‎/‎/‎/ چاپ و منشتر شده و در اين هفته «مجموعه اشعار يدالله رؤيايى» كه شامل دفترهاى «بر جاده هاى تهى»، «از دوستت دارم»، «شعرهاى دريايى» و «لبريخته ها» مى شود به همراه اشعار منتشر نشده در يك كتاب ۷۰۰ صفحه اى با جلد گالينگور به بازار آمده است. مؤسسه انتشارات نگاه از مجموعه گزيده اشعار شاعران ايران در اين هفته گزيده اشعار فرشته سارى را تحت عنوان «شهرزاد پشت چراغ قرمز» چاپ و منتشر كرده است كه از بهترين و زيباترين اشعار دفترهاى پژواك سكوت، قاب هاى بى تمثال، شكلى در باد، تربت عشق و جمهورى زمستان، روزها و نامه ها و اشعار تازه انتخاب شده اند. «من زبان وطن خويشم» چهارمين كتاب از سلسله كتاب هايى است كه انتشارات سخن تحت عنوان كلى «در ترازوى نقد» چاپ و منتشر مى كند. «من زبان وطن خويشم» نقد و تحليل و گزيده اشعار ملك الشعرا بهار است كه به اهتمام ميلاد عظيمى فراهم آمده است. «در اقليم روشنايى» تفسير چند غزل از حكيم سنايى غزنوى به قلم دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى است كه نشر آگه چاپ چهارم آن را با جلد گالينگور منتشر كرده است. چاپ اول اين كتاب در سال ۸۵ به بازار آمد. «تازيانه هاى سلوك» نقد و تحليل چند قصيده از حكيم سنايى غزنوى است كه دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى آن را نوشته ونشرآگه چاپ اول آن را در سال ۷۲ منتشر كرد و هفته گذشته چاپ هشتم آن را با جلد گالينگور به بازار فرستاد.
دين و فلسفه، سياست و تاريخ، هنر
«كاركرد تصوير هنرى در قرآن كريم» عنوان كتابى به قلم دكتر عبدالسلام احمدالراغب با ترجمه دكتر سيدحسين سيدى عضو هيأت علمى دانشگاه فردوسى مشهد است كه انتشارات سخن چاپ و منتشر كرده است. «المظاهر الالهيه» عنوان كتابى به زبان عربى در فلسفه اسلامى به قلم صدرالدين محمد شيرازى است كه با تصحيح استاد سيدجلال الدين آشتيانى از سوى مؤسسه بوستان كتاب قم چاپ و منتشر شده است. كتاب «اعجاز البيان فى تفسير ام القرآن» اثر محمدبن اسحاق صدرالدين قونوى (۶۷۳ ـ۶۰۷ ق ) با تصحيح استاد سيدجلال الدين آشتيانى، كتاب ديگرى در زمينه تفسير است كه انتشارات بوستان كتاب قم چاپ و منتشر كرده است. «نقدى بر تهافت الفلاسفه غزالى» كتابى به قلم استاد سيدجلال الدين آشتيانى است كه انتشارات بوستان كتاب قم به بازار عرضه كرد. غزالى از نامداران علم در حوزه فرهنگ و معارف اسلامى و عرفان در كتاب «تهافت الفلاسفه» به رد فلسفه و فلاسفه مى پردازد. «شيعه» عنوان كتابى از علامه سيدمحمدحسين طباطبايى است كه مجموعه مذاكرات ايشان با هانرى كربن محقق بزرگ فرانسوى را تشكيل مى دهد. اين كتاب حاصل گفت وگوها و نامه هايى است كه ميان هانرى كربن و استاد علامه طباطبايى در سال ۱۳۳۸ شمسى صورت گرفته است. «سمينار يونگ در باره زرتشت نيچه» عنوان كتابى است كه انتشارات كاروان منتشر كرده است. كتاب دو جلدى اصلى كه حاوى متن كامل سمينار پرهيجان يونگ درباره زرتشت نيچه به شمار مى رود، منبع بسيار مهمى براى متخصصان روانشناسى ضمير ناخودآگاه است. اين كتاب با ترجمه دكتر سپيده حبيب از سوى انتشارات كاروان چاپ و منتشر شده است. «از خود بيگانگى انسان مدرن» عنوان كتابى به قلم فريتس پاپنهايم با ترجمه مجيد مددى است كه نشر آگاه چاپ و منتشر كرده است. اين كتاب در پنج فصل به مباحثى چون بيگانگى و تكنولوژى، سياست و بيگانگى، ساختار اجتماعى و بيگانگى و ‎/‎/‎/ مى پردازد. «ماركسيسم و اخلاق» كتاب ديگرى از مؤسسه نشر آگه است كه يوجين كامنكا آن را نوشته و مجيد مددى ترجمه آن را به عهده گرفته است. «سامانيان و غزنويان» كتابى به قلم محمدرضا ناجى است كه انتشارات ققنوس منتشر كرده است. نويسنده در اين كتاب به شرح جغرافياى سياسى، ديوانسالارى، وضع اجتماعى، زندگى اقتصادى و چگونگى معمارى و هنر و دين ها و فرقه ها در دوران حاكميت اين دو سلسله مى پردازد. انتشارات ققنوس كتاب ديگرى تحت عنوان «نقش اسماعيليان در جنگ هاى صليبى» به قلم عبدالله ناصرى طاهرى منتشر كرده كه نويسنده سعى كرده نقش تاريخى اسماعيليان به ويژه مقاومت و پايدارى فاطميان مصر در مقابله با صليبى ها را روشن كند. «تاريخ بيدارى ايرانيان» صدوششمين كتاب از سلسله كتاب هايى است كه نشر ميراثبان تحت عنوان كلى «كارنامه دانشوران ايران و اسلام» منتشر مى كند. اين كتاب تلخيص و بازنويسى تاريخ بيدارى ايرانيان اثر ناظم الاسلام كرمانى پيرامون تاريخ مشروطيت است كه به اهتمام منيژه ربيعى فراهم آمده است.
كتاب بعدى از اين مجموعه كه توسط نشر ميراثبان منتشر شده «سرگذشت نادرشاه افشار» نام دارد كه تلخيص و بازنويسى كتاب جهانگشاى نادرى اثر ميرزا مهدى خان استرآبادى است كه به كوشش مجيد اشرفى براى نسل جوان فراهم آمده است. حكومت جهانى ايرانيان از «كوروش تا آريو برزن» عنوان كتابى است كه پژوهش و نگارش آن به عهده عبدالرفيع حقيقت (رفيع) بوده است و انتشارات كومش آن را هفته گذشته به بازار فرستاد. «آزادانديشى و مردم گرايى در ايران» كتاب ديگرى با پژوهش و نگارش عبدالرفيع حقيقت (رفيع) است كه انتشارات كومش منتشر كرده است. جلد سوم كتاب «قهرمانان ملى ايران» از لطفعلى خان زند تا دكتر محمد مصدق عنوان كتابى به قلم عبدالرفيع حقيقت (رفيع) است كه از سوى انتشارات كومش چاپ و منتشر شده است. چاپ اول اين كتاب در سال ۸۳ منتشر شد و اكنون چاپ سوم آن به بازار آمد. «تاريخ مختصر زبان فارسى از آغاز تاكنون» عنوان كتابى به قلم دكتر خسرو فرشيد ورد است كه از سوى انتشارات زوار چاپ و منتشر شده است. اين كتاب يك كتاب درسى دانشگاهى براى دانشجويان زبان و ادبيات فارسى و زبانشناسى است. «از آدم تا آباقا» يا برقرارى ترتيب تازه در تاريخ توسط قاضى بيضاوى اثر چارلز ملويل با ترجمه محمدرضا طهماسبى است كه از سوى نشر ميراث مكتوب، چاپ و منتشر شده است. نشر ميراث مكتوب «ارج نامه صادق كيا» را منتشر كرده است كه توسط عسكر بهرامى فراهم آمده است. در اين كتاب زندگى، آثار و جستارهاى متن پژوهى چاپ شده است.
«هنر تئاتر» عنوان كتابى به قلم عبدالحسين نوشين يكى از بنيانگذاران تئاتر نوين ايران و توسط مؤسسه انتشارات نگاه منتشر شده است. «عروسك ها و نمايش عروسكى» اثر ديويد كول عنوان كتابى است كه با ترجمه آزاده نورى و همايون فربود فراهم آمده است. اين كتاب به مناسبت دوازدهمين جشنواره بين المللى نمايش عروسكى تهران كه مردادماه امسال در تهران برگزار گرديد، چاپ شده است. ناشر كتاب انتشارات نمايش است، «زبان عروسك» اثر لورنس كومينز و مارك لونسون با ترجمه شيوا مسعودى است كه از سوى انتشارات نمايش چاپ و منتشر شده است.

[يزدان مهر ]
يك
ساختن فيلم اپيزوديك معمولاً سخت است يعنى به تحقيق سخت است چون ۱- بايد ساختار چند مركزى داشته باشد. 2- كارگردان بايد قادر باشد نشانه هاى معنايى مشتركى را در اپيزودهاى چندگانه «واقع نما» يى كند كه در پايان، با برآمدن تيتراژ، كليتى در ذهن مخاطب شكل بگيرد. 3- يك فيلم اپيزوديك در واقع مجموعه اى از داستان هاى كوتاه است كه بايدگرد هم آيند و يك رمان را بسازند، اگر فيلمنامه نويس بتواند اين لطف را در حق خودش بكند در بهترين حالتش مى شود «كوايدان» در سينماى ژاپن يا «تصادف» در سينماى امريكا يا در سينماى ايران «دستفروش». اگر نتواند كه مى شود.‎/‎/
[در اكران سال گذشته و امسال شاهد چنين دسته گل هايى بوده ايم!] 4- نشانه هاى معنايى، نشاء برنج نيست كه در فيلمنامه يا فيلم كاشته شود و بعد فيلمنامه نويس يا كارگردان، عرق پيشانى اش را پاك كند و رو به آسمان بچرخاند و بگويد: شكرت! ان شاءالله امسال، برنج سرحالى خواهيم داشت!» نشانه هاى معنايى حاصل كنش مندى وقايع در برابر واكنش گرايى شخصيت هاست و بالعكس و اين فرآيند بايد در درجه نخست توليد «واقع نما» يى كند [نه به زعم برخى «واقع گرايى»!] 5- يك فيلم اپيزوديك قابل بحث، برحسب تفنن ساخته نمى شود يعنى كارگردان و فيلمنامه نويس سراغ چنين تقطيعى نمى رود براى اين كه مثلاً در سينماى صربستان يا مونته نگرو جواب داده و حالا، احتمالاً اين جا هم جواب مى دهد. بايد ايده اصلى طلب كند تا «ساختار» اجابت كند شما را! 6- فلسفه نگاه اپيزوديك به جهان از قطعه هاى شكسته آيينه حاصل شده يعنى تصوير واحد وقتى كه شكسته مى شود تصاوير كوچك تر اما متفاوت ترى را ايجاد مى كند كه در نهايت ارائه دهنده تصويرى كلى ومتناقض است. سازنده فيلم اپيزوديك از پيش پذيرفته كه تناقض و در عين حال همگرايى، ويژه «حقيقت» است و در عين اصرار و ابرام بر تناقض، بر همگرايى هم صحه مى گذارد. 7- فيلم اپيزوديك، در هر بخش خود، يك قطعه از پازل را كامل مى كند بنابراين اگر پازل كامل شود اما تصوير كلى تشكيل نشده باشد و تنها شاهد بخش هاى همسان با تصاوير همسان باشيم تنها اين فكر به سر مخاطب خاص يا عام يا منتقد مى زند كه ايده اصلى تنها تكافوى يك فيلم كوتاه را مى كرده اما به رسم و رسوم «همسايه ها يارى كنيد تا من شلنگ دارى كنم!» مقدارى معتنابهى از سرمايه ملى اين كشور «خشك آمد كشتگاه من‎/ در جوار كشت همسايه» صرف پرآب شدن فيلمنامه و در نتيجه فيلم مى شود! 8- ساختن فيلم اپيزوديك مثل طراحى يك عمليات بزرگ است در چند محور. اگر فرماندهى كل نتواند به شكل همزمان، حمله ها را پيش ببرد مجبور است از درجه هايش صرف نظر كند و تعداد زيادى از نيروهاى زيرفرمان اش از دست مى روند. اگر فرماندهى، با نيروهاى زبده، دچار چنين لغزشى شود خطايش دو چندان است. بدترين لغزش در طراحى حمله روى كاغذ است. فيلمنامه بد، كل عوامل زبده كار را بيچاره مى كند. اگر فرمانده، ارتشبد هم باشد با يك فيلمنامه بد چه طور مى تواند نيروهايش را از مهلكه بيرون ببرد مى دانيد كه ‎/‎/‎/ در ميدان جنگ، كسى نمى پرسد قصد شما خير بوده يا شر؛ مى پرسد چند كشته، چند زخمى، پيروزى يا شكست
دو
شخصاً سينماى حاتمى كيا را دوست دارم. از «هويت» دوست داشتم و در «ديده بان»، خيلى زياد و در «از كرخه تا راين» خيلى و بعد هم «آژانس شيشه اى» و بعد هم «روبان قرمز» [كه به گمانم، هنوز بهترين فيلم اوست]‎/
شخصاً سينماى جنگ يا مرتبط با جنگ او را دوست دارم. او به سينماى جنگ، هويتى داده كه كمتر سينماگرى در جهان، توانسته با اين «ژانر»، اين طور «دگرانديشانه» كار كند و آن را به تركيبى از «وسترن»، «فيلم نوآر» يا «درام اجتماعى» بدل كند. شخصاً سينماى هويت دار او را دوست دارم كه مى تواند ژانرهاى مختلف را در همين يك ژانر، جمع و به ايده هاى درخشان دست پيدا كند.‎/‎/
بگذاريد صريح باشم و مثل كسى كه مى خواهد به نويسنده اى سرشناس بگويد كه آخرين كارش چنگى به دل نمى زد، گذشته را [گذشته فيلمساز را] گوشزد نكنم. اصلاً به من چه كه اين فيلمساز قبلاً چه كرده ! «دعوت» يك كار مستقل، يك متن مستقل است در ژانرى كه هيچ ربطى به آن سيماى آشنايى كه از حاتمى كيا مى شناسيم ندارد. چرا براى اين كه ۱- هيچ ربطى به جنگ و آدم هاى جنگ ندارد. آيا اشكال دارد هرگز! اما يك مشكل كوچك اين وسط است كه با اجازه اشاره اى به آن مى كنم: فيلمنامه نويس و فيلمساز بايد آن موقعيت مورد بحث، آن شخصيت ها و آن «فضا» را بشناسند. حاتمى كيا كه روايت اين فيلم را نمى شناسد. چيستا يثربى هم به رغم زن بودن، در متن به ما مى گويد كه از شناخت فضا و آدم هاى اين فيلم اپيزوديك ناتوان است پس.‎/‎/ [الان هر دو نفر حجت مى آورند كه به «كدامين دليل »، كمى بگو كه ما هم بفهميم!] 2- سيماى آشناى حاتمى كيا، سيماى سينماگرى است كه توانايى جمع كردن «از چشم افتاده ها» و رسيدن به «حاصل جمع» آنها را دارد يعنى در آثار جنگى يا مرتبط با جنگ او، مخاطبان شاهد «روندى افزاينده»اند اما «دعوت» ما را به نقطه اى مى رساند كه پس از علامت «مساوى»؛ شاهد «حاصل تفريق» باشيم يعنى روند، كاهنده است. 3- با برداشتن نام «حاتمى كيا» از روى فيلم و اكران آن براى مخاطبان خاص يا منتقدان، حاضرم قسم جلاله بخورم كه هيچ كس حتى حدس نمى زند كه فيلم متعلق به حاتمى كيا است شايد حداكثر تصور كنند كه او به شكل افتخارى در فيلم اول يك نوآمده بااستعداد در نقش يك كارگردان بازى كرده است. فيلم، فاقد ويژگى ها يا نشانه هاى سبكى است. هر اپيزود فيلم، آدم را ياد يك فيلمساز مى اندازد. كسانى كه فيلم «قصه هاى جزيره» را به ياد دارند به راحتى مى توانند همان نام ها را درباره اين فيلم تكرار كنند. عذر مى خواهم! ببخشيد! تارانتينو گفته كه هر چه را خواستيد از آثار ديگران بلند كنيد به شرط آنكه در نهايت، خود صاحب اثر هم متوجه نشود! نه اين كه طورى اين كار مرا بكنيد كه همه بفهمند الا فيلمنامه نويس و كارگردان فيلم دوم! 4- فيلم هاى حاتمى كيا در بدترين نمودهاى خود، هيچ چيز اگر نداشتند آدم هاى واقعى داشتند يعنى اين كه مخاطب باور مى كرد [همان واقع نمايى!] كه اين آدم ها واقعى اند گوشت و خون دارند اما در «دعوت» - حتى به رغم بازى هاى خوب و گاه درخشان بازيگرانش [به جز دو نفر: مهناز افشار و مريلا زارعى] - آدم ها انگار از توى «كميك استريپ» درآمده اند [به «كميك استريپ»ها توهين نشود من خودم از طرفداران اين «ژانر ادبى - هنرى»ام!] يا حتى فروتر، انگار اين آدم ها متعلق به فتورمان ها هستند. حتماً حاتمى كيا فتورمان هاى نشريات دهه هاى چهل وپنجاه را به ياد دارد كه ترجمه بودند نه مثلاً محصول قلم و نويسنده اى كه بايد كارى مى كرد كه امشب دخترى اشكى بريزد!
سه
«دعوت» درباره اين موضوع غريب است: «بودن يا نبودن»، «تولد يا مرگ». چه كسى مى گويد كه مجوز مرگ يا زندگى يك جنين، دست والدين آن است تا هر تصميمى كه خواستند بگيرند مگر آن جنين، آن انسان، دعوتنامه براى كسى فرستاده دعوت اش كرده اند و آمده حالا.‎/‎/ تا اينجا، همه چيز روبراه است. ايده اى است كه هم مى توان به شكل اپيزوديك كارش كرد و هم مى تواند شامل «از چشم افتاده »ها باشد و هم روندى افزاينده به ساختار خود ببخشد اما اگر.‎/‎/
اولاً پنج قصه اين فيلم را مى توان همين طور تا ابد ادامه داد تا قصه صدم چون فيلم بسته نمى شود منظورم اين نيست كه داراى «پايان باز» است كه در ذهن مخاطب ادامه پيدا كند، اصلاً پايان ندارد! فيلمنامه نويسان [حاتمى كيا و يثربى] به رغم تلاش خوشايندى كه براى «يكسره كردن» فيلمنامه كرده اند تا اپيزودها با دولولا [مطب دكترى كه سقط جنين مى كندو مطب دكترى كه سونوگرافى مى كند] به هم متصل شوند و هى برش نخورند به كادرهاى سياه، نتوانسته اند تصويرى كامل [كامل، در قابى كه قصد شكل دادن آن را دارند] از تولدهاى ناخواسته ايجاد كنند يعنى اثر، شباهتى به يك پازل ندارد. ثانياً فيلم در قبال «ايده اى راديكال»اش در جامعه اى سنتى، مواضعى به شدت محافظه كارانه را اتخاذ كرده و قصه هايى را به ما نشان مى دهد كه خيلى «شسته رفته و آبرو دارند» در حالى كه «واقعيت، جذاب تر از قصه هاى يثربى و حاتمى كياست و البته بسيار تكان دهنده تر. ثالثاً فيلم آدم را ياد نمايش هاى «برشت» مى اندازد آدم هر آن انتظار دارد «سحر جعفرى جوزانى» رو به دوربين برگردد و لهجه شديد شهرستانى اش را كنار بگذارد و به تهرانى واضح و روشن بگويد: «ما بازيگريم. فكر نكنيد ما واقعاً.‎/.» بعد برگردد سر بازى اش!
رابعاً كو آن نشانه هاى معنايى جذابى كه در اكثر فيلم هاى حاتمى كيا، زاده «واقع نما»يى او بود و در ذهن ما شكل مى گرفت. البته «برف»، كادر را زيبا مى كند اما آخرش چه ! خامساً.‎/‎/ من هنوز سينماگرى به نام حاتمى كيا را دوست دارم مثل كسى كه «دوگل» را دوست دارد اما فقط در لباس ژنرالى اش!