|
نگاهى به «آواز گنجشك ها» ساخته مجيد مجيدى
نشانه هايى تازه در متن
|
|
|
[يزدان سلحشور]
يك
اغلب، درباره يك اثر سينمايى خارج از مرزهاى ايران نوشتن، آسان تر است. اين را از چند نفر پرسيده ام و كمابيش همين جواب را گرفته ام. همان طور كه از منتقدان ادبى هم درباره آثار داخلى همين جواب را گرفته ام. فقط در اينجا يك فرق كوچك وجود دارد و آن هم اين است كه آثار ادبى داخلى - اغلب - قابل مقايسه كيفى با همتايان برون مرزى خود نيستند مگر در لحظاتى يا فصولى يا اگر به تمامى، لابد خداوند لطفى كرده و همان يك بار است و ديگر تكرار ناشدنى! [مطمئنم هيچ كس در ايران، از چنين نظرى خوشش نمى آيد مخصوصاً كه نويسنده هم باشد!] با اين همه آثار سينمايى، ما اغلب، چنين نيستند يعنى به رغم نبود امكانات توليد پيشرفته و عدم برخوردارى از نظام توليد استاندارد، نه تنها چيزى از ۹۰درصد آثار برون مرزى كم ندارند كه گاه، از آنها سرند و موفق تر از آنها؛ [خواهش مى كنم نگوييد فلان اثر هاليوودى ۱۵۰ تا ۲۰۰ ميليون دلار مى فروشد اما فلان اثر ايرانى، زير ۱۲ ميليون دلار، بايد به عامل «زبان» و سيستم «پخش جهانى» و امكانات توليد پيشرفته هم توجه كرد و البته به اين مسئله كه هزينه ساخت يك اثر موفق ايرانى زير ۵۰۰ هزار دلار است و فروش ۱۲ ميليون دلارى يعنى سودى ۱۱/۵ برابر هزينه و هزينه ۸۰ ميليون دلارى و سود ۲۰۰ ميليون دلارى يعنى سودى ۱/۵ برابر هزينه!] اما هنوز آن مشكل سر جاى خودش هست يعنى آثار غيرايرانى يا در واقع غيرشرقى [خاور دور را اگر منها كنيم!] به نقد فيلم بهتر جواب مى دهند. مشكل كجاست به گمانم اصل قضيه اين است كه آثار سينماى ايران از تك معنايى بودن و گاه «نامعنا بودن» [و نه بى معنا بودن!] در رنج اند و اين هم برمى گردد به نشانه شناسى اين آثار. در دهه شصت، كوشش هاى بسيارى شد كه با نشاندن نشانه هايى از پيش مشخص شده مثل سيب، انار، گل محمدى و ارجاعات به «ابرمتن هاى آئينى» نظير واقعه كربلا يا قصه يوسف(ع)، سينماى ايران داراى نشانه شناسى خاص خود شود. به نظرم تنها نشانه ماندگار آن سال ها، همان پلاك هاى شهداى جنگ بودند و حتى سكانسى جذاب در «پرواز در شب» زنده ياد ملاقلى پور كه عطف به سقاى كربلا مى شد، نتوانست اين نشانه شناسى آئينى را در سينماى ايران عموميت دهد و ايراد قضيه، در اجراى نادرست اين نشانه ها بود كه اغلب فاقد خلاقيت و نوآورى بود و البته ايراد در نشانه ها نبود چرا كه سينماى غرب، با اتكا به نشانه هاى آئينى آن فرهنگ، بخش قابل توجهى از گنجينه هنرى خود را شكل داد.
در دهه هفتاد، آن كوشش مدام براى چند معنا كردن نماها به نقطه اى رسيد كه انباشتگى نشانه ها، به تزاحم آنها منجر شد و در نتيجه، ناگهان بخش اعظم سينماى ايران به حوزه تك معنايى و در آثار جشنواره پسند به حوزه «نامعنايى» درغلطيدند. «نامعنايى» البته به «طبيعت ايران» در نماهايى بشدت كارت پستالى پيوند خورد و غربى ها، در ابتدا پذيرفتند كه اين بخشى از «رمز و راز شرق» است اما اين پذيرش تداوم نيافت.
اكنون در دهه هشتاد، به گمانم وضعيت سينماى ايران - از اين نظر - خيلى بهتر شده. به نظرم مشكل منتقدان با اين سينما كمتر شده گرچه هنوز از ميان نرفته و فيلم «آواز گنجشك ها»، طليعه خجسته اى براى برون رفت از اين بحران است گرچه اين روند در مسير خود در تلاطم است و از «چند معنايى» آغاز تا دو سوم نخست فيلم، به تك معنايى يك سوم پايانى تا ده دقيقه قبل از پايان بندى و از آنجا به «نامعنايى» پايان بندى، ادامه مسير مى دهد.
از منظر من - به عنوان يك تماشاگر خاص - فيلم در دو سوم ابتدايى خود، يك شاهكار است در حوزه سينماى دينى و بهترين و زيباترين معناها، بدون شعار يا نشاندن نشانه هاى از پيش مشخص شده و صرفاً با «كاركرد متن» [متنى كه حاصل تعامل كارگردانى مجيدى از يك سو با فيلمنامه نوشته او و مهران كاشانى، از سوى ديگر است] شكل مى گيرند و به مخاطب خاص [و عام، كه اين دومى خيلى مهمتر از اولى است] منتقل مى شوند. مجيدى در دو سوم نخست فيلم خود، سينماگرى همتراز بهترين هاى حال حاضر دنيا به نظر مى رسد.
دو
«آواز گنجشك ها» در واقع «حاصل» سى سال سينماى پس از انقلاب اسلامى ۵۷ است و جابه جا مى توان به دستاوردهاى اين سينما در آن استناد كرد؛ اين فيلم، هم متعلق به سينماى كارت پستالى است كه با عكس هايى زيبا و البته غيرقابل انتظار مى خواست به زبانى مستقل، جهان نگرى مستقل دست يابد اما فقدان ضرباهنگ سينمايى [يا بهتر بگويم اساساً «حركت»] آن را زمينگير كرد، هم متعلق به سينماى روستاگرا و آدم هاى غيرجذاب [براى آن گروه از سينماروهاى «ستاره دوست»] است و هم به سينماى دينى با پيام هاى آشكارا ماورايى تعلق دارد و از طرف ديگر، به سينماى تماشاگر پسند ضرباهنگ دار هم نزديك است. نماى آغازين فيلم كه با تصويرى غيرقابل انتظار از يك شترمرغ شروع مى شود در بدو امر، آن شگفتى معمول و مورد نظر سينماى مدرن را - كه چه در - اجزاى صحنه و چه كادربندى به دنبال زيبايى و غيرمنتظره بودن و البته عكسى زيباست - تأمين مى كند اما آن سينماى مستندگونه و غيرفيلمنامه محور، در ادامه، به قاب هاى اين فيلم تسرى نمى يابد. ما همه چيز را با هم داريم يعنى هم چالش هاى شخصيت هاى حاضر در قاب، هم شخصيت هاى جذاب و هم طرح و توطئه مخصوص فيلمنامه هاى «تماشاگرمحور» را. ما در فيلم، با يك كارگر مزرعه شترمرغ مواجهيم كه زندگى آرام و خوشايندى دارد و به رغم آنكه بچه هايش حتى از يك آنتن معمولى و خوب براى تلويزيون شان محروم اند، ما جز زيبايى، شاهد چيز ديگرى نيستيم. مشكل اصلى او البته از همان اول فيلم شروع مى شود كه دختر بزرگش كه بدون سمعك قادر به شنيدن نيست، به اتفاق برادر كوچكش و بقيه بچه هاى ده مى رود طرف آب انبار قديمى و سمعك اش با سقوط در «آب انبار» از كار مى افتد. هزينه خريد آزاد سمعك زياد است و براى دريافت نرخ دولتى هم بايد چهار ماه صبر كنند و امتحانات دختر هم نزديك است؛ بعدش هم يك قوزبالا قوز ديگر، در مزرعه، يك شترمرغ مى گريزد و مرد، از كار بى كار مى شود و بر اثر يك اتفاق [موقعى كه براى تعمير سمعك به تهران آمده] با اختلاف سطح درآمدهاى پايتخت با درآمدهاى ده خودشان آشنا مى شود و به مسافركشى با موتورش مشغول؛ اما در نهايت، مقهور شهر مى شود و ارتباط اش با خدا و طبيعت كم مى شود. در پايان فيلم، او به اصل خود رجوع مى كند.
دو ايده، محوريت حوادث فيلم را تشكيل مى دهند: اول - ارتباط بى آلايش با خدا از طريق درك عاشقانه نشانه هايش دوم - «هويت» و چرخش هايش.
دو سكانس درخشان در دو سوم نخست فيلم ديده مى شود كه محور اول را به بهترين شكل نشان مى دهند. اول سكانسى كه كارگر از شهر گوجه سبز خريده و موقع رسيدن به خانه، در جاده ده، كيسه سوراخ مى شود و گوجه ها - بدون اينكه مرد متوجه شود - از روى موتور بيرون مى ريزند روى زمين و مى بينيم كه غل مى خورند توى نهر كنار جاده كه از سمت خانه كارگر مى گذرد و در نماى بعد، زن كارگر، سبدى گوجه سبز دستش است كه هم مى تواند باقيمانده گوجه ها توى كيسه باشد و هم گوجه هايى كه ارتباط شهودى مرد با جهان.
محور دوم كه به «هويت» و چرخش هاى آن اختصاص دارد، در نهايت با محور اول تلاقى مى كند تا با چرخشى دوباره، مرد به سوى ارتباطى شفاف با جهان بازگردد.
|
