[يزدان سلحشور ]
نقش هاى منفى تمام عيار از اواخر دهه هفتاد ميلادى، به نحو شگفت آورى دستخوش تغييرات بنيادى شدند. اين نقش ها، با ادغام در رويكرد «ضدقهرمانانه»، ضعف هاى انسانى اين رويكرد را جذب خود كردند اما اخلاقيات غيرمتعارف آن را نپذيرفتند. نقش «شواليه سياهپوش» سرى جنگ ستارگان، تنها يك آغاز بود. در دهه هشتاد، «ژوكر» فيلم «بتمن» [با كارگردانى تيم برتون و بازى جك نيكلسون] جذابيت مهارنشدنى «شر» را به نمايش گذاشت. او گنگسترى بود كه بر اثر سقوط در ظرف اسيد، از يك تبهكار معمولى به تبهكارى داراى ايده هاى روشنفكرانه بدل شده بود. گرچه نقش روشنفكران تبهكار در دهه هاى پيشين نيز آزموده شده بود و بازيگرى كه بيشتر از همه اين نقش ها را آزموده بود «ماكس فون سيدو» بود [در «يادداشت هاى كوئيلر» و «سه روز كندور»] اما آن نقش ها، همچنان بر اصولى اخلاقى [گرچه كم رنگ و در لباس حرفه اى گرى] پاى مى فشردند اما جك نيكلسون، روشنفكرى ضدهنر، ضداخلاق، ضددولت، ضدقانون و كلاً ضدبشر بود كه علاقه اش به آثار گرانقدر هنرى صرفاً براى نابودى آنها بود و به موسيقى، به عنوان زيربناى «زيبايى ستيزى» خود مى نگريست. مايكل كيتون نيز در «بيتل جوس»، نقشى كمابيش همانند را ايفا كرد؛ نقش روحى ضدفرهنگ را كه از جلوه هاى هنرى براى نابودى موازين ارزشى جامعه متعادل، استفاده مى برد.
با اين همه بايد پذيرفت كه نقطه اوج چنين نقش هايى، با بازى درخشان «آنتونى هاپكينز» در «سكوت بره ها» رقم خورد. او يك دانشمند، يك آشپز درجه يك، يك منتقد هنرى و ادبى ممتاز بود كه از كشتن و خوردن آدمها لذت مى برد! «هاپكينز» كه از «شير در زمستان» وارد حوزه سينماى عام پسند هنرى شده بود، با ايفاى نقش هاى به ياد ماندنى اما فاقد جذابيت براى بدل شدن به يك ستاره تمام عيار، تا پيش از اين فيلم، هنوز يك حاشيه نشين بود. قرار بود كه اين نقش به جك نيكلسون واگذار شود اما او به دلايل خاص خودش آن را نپذيرفت و «هاپكينز» بالاخره توانست به نقشى وارد شود كه پيش از آن، در نقش هيتلر آن را آزموده بود اما حتى هيتلرى كه او آن را آفريده بود كمابيش از برخى ارزش هاى اخلاقى پيروى مى كرد. «دكتر هانيبال لكتر» يك ديو تمام عيار بود. در واقع «شيطان مجسم» بود. همان شيطانى كه در هزاره هاى زندگى بشرى، از او به عنوان تجسم «خرد تاريك» نام برده شده بود.
تماشاگران عام سينما، جذب اين «خرد تاريك» شدند. در واقع، سويه تاريكى بر سويه روشنى چربيد و آنان به افتخار كسانى كف زدند كه در زندگى معمولى، نام شان در فهرست «اتاق گاز» بود و امنيت اجتماعى را به شديدترين شكل ممكن مورد تهديد قرار مى دادند. در فيلم «هانيبال» [ساخته رادلى اسكات] در جست وجوى اينترنتى براى ردگيرى دكتر لكتر، بر صفحه نمايشگر، تصاويرى از جنايتكاران خطرناك را شاهديم كه دو تن از آنها، نام هايى بسيار آشنا در خاورميانه اند: صدام حسين و بن لادن! خرد تاريك، اندك اندك همه چيز را در خود فرو برد و به چشم برهم زدنى به «زير ژانرى مستقل» بدل شد.
اما از اين بازيگران و اين نوع نقش ها اگر بگذريم، به دو ستاره فراموش شده فيلم هاى كم هزينه دهه هاى پنجاه، شصت و هفتاد مى رسيم كه بازيگران جاودان نقش هاى منفى اند: كريستوفر لى و وينسنت پرايس.
هر دوى اين بازيگران، با بازى در آثار ارزان قيمت «راجر كورمن» به شهرت رسيدند اما نتوانستند از سينماهاى درجه دو، خود را فراتر بكشانند. كريستوفر لى ، تا سال ها [لااقل پيش از ظهور گرى اولدمن در «دراكولاى برام استوكر» كاپولا] مشهورترين دراكولاى جهان بود و پرايس، شگفت انگيزترين نقش منفى سينماى آن دوران كه قدرت ايفاى اين نقش ها را گويى از بازيگران كلاسيك يونان باستان به ارث برده بود. او بازيگرى بزرگ بود كه همزمان با بى مهرى منتقدان به آثار «كورمن»، از يك بازنگرى منصفانه به دوران حرفه اى اش، محروم ماند.

[مهران رادين]

يك
به گمانم برخورد تماشاگرى كه يك سوم ابتدايى «محيا» و يك سوم پايانى آن را تنها ديده باشد با برخورد تماشاگرى كه فقط يك سوم ميانى را ديده يكى نباشد!
آيا اين، به اين معنى است كه «محيا» [ساخته مجموعه سازى كه در جذب مخاطبان تلويزيونى هميشه موفق بوده] اثرى دوپاره است
دوپاره بودن به طور معمول به اثرى اطلاق مى شود كه از نظر روايى يا شكلى، به دو بخش كاملاً مجزا تقسيم شده باشد اما نه نوع روايت اين اثر [كه روايتى خطى را پى مى گيرد] و نه شكل روايت [كه به سينماى قصه گوى اغلب فاقد نشانه، استعاره يا مفاهيم ضمنى نظر دارد] در طول فيلم دچار تغيير نمى شود پس آن عارضه مورد اشاره در آغاز اين متن، چطور شكل مى گيرد
گاهى اوقات يك اثر- به مثابه يك متن- از يكدستى كيفى خارج مى شود و دچار مرز كيفى. بى گمان چنين حادثه اى براى «محيا» هم روى داده اما حاصل، «افت در روايت» يا «افت در چگونگى روايت» نيست. واپسين فيلم اكبر خواجويى، همچنان ديگر آثار او، مضمون محور است و گرچه سطح بازى ها و كيفيت فنى فيلمنامه و نوع تدوين و.‎/‎/ در اين فيلم، ارتقاى چشمگيرى نسبت به ساخته هاى پيشين او دارد [و مثلاً از آن دست بى توجهى هاى سريال هاى تلويزيونى وى كه در سريالى تاريخى- متعلق به زمانى لااقل پيش از دوران قاجار- تيرها و سيم هاى برق را مى شد فراز روستاى قصه ديد خبرى نيست و خوشبختانه قرار هم نيست ستاره مشهورى در فيلم ديده شود كه بعداً با سنگ زدن به پوستر گنده اين فيلم بر فراز سينما آزادى- در فيلمى از سينماگرى پرآوازه تر- دعواهاى حقوقى بعدى را سبب شود!] اما همچنان، يك مضمون تكرارى، افت دهنده و يك مضمون نو، ارتقا دهنده فيلم است.
مضمون تكرارى: «جاويد» يك دانشجوى برد تخصصى پزشكى است كه از ازدواج فرارى است و با اين حال، به دليل خانواده متمكن و مادر صاحب رأى و استيلاى قدرت اخلاقى خانواده بر وى، بايد به زودى، همسرى انتخاب كند. مادر وى، خواهان ازدواج اش با دختر خاله اى است كه از شيراز آمده براى شركت در كنكور مثلاً و در ۱۸سالگى، چنان از خواجه شيراز و غزليات او و حال و هواى «عارفانه- عاشقانه» حرف مى زند كه گويى خود، «شاخ نبات» افسانه اى است و قرار است نه دخترى واقعى كه استعاره اى از يك دوره باشد [كه نيست! به دليل آنكه اساساً فيلم، استعاره گريز است و اسامى جاويد و محيا- به معناى زندگى- هم كمكى به استعاره گرايى در آن نمى كند] جاويد، به طور اتفاقى، هنگامى كه از مراسم خاكسپارى يكى از اقوام، به اتفاق نامزد خواهرش- كه او هم پزشك است- برمى گردد، به دخترى برمى خورد كه چهره اش آشناست اما جاويد به ياد نمى آورد او را كجا ديده. بعداً مشخص مى شود كه اين دختر، خانم دكترى است كه در همان بيمارستانى كه جاويد دوره تخصصى اش را مى گذراند در حال گذراندن برد تخصصى اش است. خب! همه چيز مهياست براى يك ازدواج آرمانى اما.‎/‎/
مضمون نو: خانم دكتر كه نامش «محيا» است با اين ازدواج مخالف است چون شغل پدر و مادر وى، اين ازدواج را ناممكن مى كند. آنها در بهشت زهرا، غسال اند و خود «محيا» هم، حتى در همين كسوت پزشكى هم، هر روز به بهشت زهرا مى رود و به مادرش كمك مى كند. جاويد، ابتدا دلمرده و بعدش راسخ مى شود كه اين ازدواج صورت گيرد. [راستى! يادم رفت يك مشكل قديمى هم در اين بين وجود دارد: پسردايى «محيا»؛ كه جوان شر و قوى هيكلى است و ترجيح مى دهد به جاى غسالى، دكه سيگارفروشى داشته باشد و به قول خودش، تصميم گرفته به جاى گذاشتن چيزى در خاك، چيزى را از خاك درآورد و دنبال اشياى زير خاكى هم هست، گفته هر كس بخواهد با دختر عمه اش عروسى كند، از زندگى خلاص مى شود!] اما «محيا» يك شرط مى گذارد كه اگر «جاويد» بتواند هفت مرده را غسل دهد، زنش مى شود. جاويد، به رغم جراح بودن، هنوز با ديدن يك مرده، غش مى كند! آن «مضمون نو»، در واقع جايى شكل مى گيرد كه جاويد براى شستن هفت مرده، پيش يك غسال كهنه كار، در روستايى دوردست مى رود و با ذهن و ضمير و زندگى غسالان آشنا مى شود.
دو
اگر فيلم، صرفاً به همان بخش ميانى اش محدود مى شد، چه مى شد! تا آنجا كه به ياد دارم حتى در سينماى بلند مستند هم شاهد زندگى غسالان نبوده ايم مگر آنكه بخواهيم در پيشينه سينماى جوان و فيلم كوتاه و زادگاه هنرى خواجويى جست وجويى كنيم. [حتى در گزارش هاى مطبوعاتى يا تلويزيونى هم، تا آنجا حافظه ام يارى مى كند فقط يك گزارش كوتاه درخشان در اين زمينه موجود است كه در حوالى سال هاى ۶۵-64 به چاپ رسيد و فوراً به متنى درسى براى روزنامه نگاران جوان آن دوره بدل شد.] از اين «تاريخ نويسى نامطمئن» كه بگذريم به «اصل موضوع» مى رسيم كه حتى در كشورهاى غربى هم، يك خط فاصله بزرگ، ميان دست اندركاران شغل «كفن و دفن» با جامعه قرار داده است كه در آثار داستانى و گاه سينمايى آنان [البته در وجه مستندش بسيار اندك] نمود يافته است. اكبر خواجويى با محور قرار دادن چنين موضوعى، به خودى خود، به عنوان كارگردان، شجاعت قابل توجهى نشان داده اما.‎/‎/ فيلم در بخش ميانى كه جاويد به روستا مى رود و با انوشيروان ارجمند، به شستن در گذشتگان روستا مشغول مى شود و در نهايت، هفتمين «ميت»، خود «غسال» است، درخشان است [هر چند، با محافظه كارى تمام، بخش هاى جذاب اين شغل و ريزه كارى هاى آن كه مى توانست غناى تصويرى قابل توجهى به قاب خواجويى ببخشد، از قلم مى افتد و به بهانه باخبر شدن از اوضاع و احوال خانواده جاويد و خانواده محيا، هى برش مى خورد.]، با اين همه نبايد از ياد برد [و كارگردان هم نمى گذارد كه از ياد ببريم] كه اصل فيلم، يك قصه سيندرلايى مرسوم است كه [متأسفانه] در دو دهه اخير، به محور اصلى سينماى قصه گوى ايران بدل شده است. حسن بزرگ فيلم خواجويى اين است كه اين قصه سيندرلايى را، با اغراق هاى مرسوم اين نوع سينما همراه نمى كند [در اصطلاح دست اندركاران اين سينما، شكر و خامه اين كيك را زياد نمى كنند!] تمام سعى كارگردان در اين است كه كمترين آسيب ممكن متوجه يك سوم ابتدايى و يك سوم پايانى شود اما فراموش مى كند [شايد هم نمى كند جبر هزينه و فروش و گيشه و نظر تهيه كننده و واهمه از تكرار شكست هاى مالى قبلى اش در اين سينما مجبورش مى كند كه از اين واقعيت صرفنظر كند] كه اين نوع سينما حتى در غرب هم به «اشباع» رسيده و جز سينماى هند و سينماى عام پسند تركيه، كم و بيش باقى سينماهاى شرقى، راه هاى ديگرى را در پيش گرفته اند. خواجويى مقصر نيست كه مضمون درخشان اش، توسط مضمون تكرارى اش بلعيده مى شود اين ذات قصه سيندرلايى است كه هر چيز ديگرى را كه در كنارش قرار بگيرد مى بلعد. تنها مى ماند چند نكته مغفول مانده:
۱- اگرچه پرداختن به زندگى غسالان و خط فاصله آنان با جامعه، تازه است اما طرح آن در قالب يك چالش انسانى منجر به ازدواج، يادآور مضمونى مشابه در سينماى هند [چه عامه پسند چه هنرى و چه كلى و چه به اشارات] است يعنى مشكل طبقه اى اجتماعى كه در اين كشور به «نجس ها» مشهورند و حتى در آثار «راى» و «بنگال» هم شاهد نمودهايى از اين مضمون بوده ايم با اين تفاوت عمده، كه در هند، مجوز پيش پيشروى و ارتقاى اجتماعى در هيچ حوزه اى به افراد اين طبقه داده نمى شود اما در ايران، طبقه غسالان، از مزاياى شهروندى- چه در ذهن و ضمير شهروندان و چه در قانون- برخوردارند؛ با اين همه، خواجويى در تعريف جايگاه اجتماعى اين «شغل»- در مناطق شهرى و مخصوصاً پايتخت- كمى اغراق كرده است.
۲- فيلم به پايان مى رسد اما ما نمى فهميم چرا مادر «جاويد»، پس از ديدن خانم دكتر در اتاق غسال ها كه با پوشيدن روپوش مخصوص آماده كار مى شود، به دخترش مى گويد غسال، «محيا» نبوده آيا مادر «جاويد» هم قبلاً از همين طبقه بوده آيا.‎/‎/
۳- پايان فيلم كه مى توانست به شكل غافلگير كننده اش و به روش سينماى عام پسند تركيه [در دهه هاى هشتاد و نود] رقم بخورد، با افزودن يك سكانس اضافه، به پايانى خوش و تحميلى بدل شده است. در حالى كه تماشاگران- لااقل آن تماشاگران عام پسندى كه من در يكى از سينماهاى غرب تهران با آنان روبه رو شدم- اين پايان را به تمسخر گرفته بودند. به نظرم مخاطب شناسى در سينماى ما، بر پيروى از كليشه ها رجحان دارد.
۴- «محيا» چون ديگر فيلم هاى سينماى قصه گوى عام پسند ايران، كارى به «شخصيت» ندارد ما تنها با خانم دكتر، آقاى دكتر، مادر دكتر، خواهردكتر و داماد دكتر رودر روييم متأسفانه!