[يزدان سلحشور ]
بالشخصه از ميان انيميشن هاى جديد چند اثر را بيشتر مى پسندم: «داستان اسباب بازى ۱و ۲» را، «شرك۱و ۲»را، «شركت هيولاها» را و البته دو انيميشن خميرى تيم برتون را؛ يعنى «كابوس شب كريسمس» و «عروس مرده» را. اما پيش از آنكه سراغ آنها بروم و خاطراتم را زنده كنم دوست دارم به انيميشنى بپردازم كه در واقع فيلم زنده است! فكر مى كنيد اسم اش چيست اگر فكر كرده ايد اسم اش «چه كسى براى راجر ربيت پاپوش دوخت » است، مسابقه را باخته ايد! كلاً اين تركيب يعنى «انيميشن زنده»، تركيب عجيب و دور از ذهن است كه به طور معمول به «كمدى هاى ناموفق» اطلاق مى شود و از سر كنايه؛ اما يك نفر توانسته به آن هويتى قابل دفاع ببخشد؛ و آن يك نفر كسى نيست غير از «تيم برتون» در.‎/‎/ [اگر تصورتان اين است كه نام آن «شكست تمام عيار» يعنى «مريخ حمله مى كند» را مى آورم كاملاً در اشتباهيد] «بيتل جوس»!
« بيتل جوس» در واقع انيميشنى است كه با حضور آدم ها ساخته شده و اين هم برنمى گردد به اينكه مثلاً مار آن انيميشنى است يا كشيشى كه قرار است دختر داستان را به عقد «بيتل جوس» درآورد، ربطى به دنياى سينماى «زنده» ندارد و الى آخر! منطق اين فيلم، منطقى انيميشنى است كه «برتون» بعدها در «كابوس شب كريسمس» و «عروس مرده»، آن را به سرمنزل اصلى برگرداند و البته ارجاعات بسيار اين دوفيلم به «بيتل جوس»، دال بر حسرت «برتون» در قبال تخيل مهارناپذير روزگار جوانى وى است.
قصه اين فيلم، به راحتى مى توانست با همين شوخى هاى موجود، سر از انيميشنى درآورد كه پرفروش هم باشد اما بدل شدن اش به فيلم زنده، بخشى از فرهنگ زمانه پست مدرن را به فيلم تزريق كرد كه تا آن زمان و با تكنيك ها و جهانگرى دهه هشتاد، امكان بروزش در دنياى انيميشن نبود.
در واقع، اين نوع سينما، از «بيتل جوس» تا «شرك» راه درازى را پيمود تا از اتكا به «كهن الگو»ها به «هجو» آنها و سپس، خلق كهن الگوهايى جديد بپردازد كه حاصل بازنگرى در كهن الگوهاى قبلى بود.
«شرك۱» با عوض كردن جاى «شر»هاى هميشگى با «خير»هاى هميشگى، تقريباً دست به يك خودكشى تجارى زد. اگر اين اثر، حتى پنج سال قبل از آن توليد مى شد، به يك فاجعه مالى بدل مى شد و شايد به همين دليل هم بود كه كمپانى «ديزنى»، ايده اصلى را رد كرد و از اين نظر، لطف بزرگى به «انيميشن» پيشرو كرد، چرا كه اگر مى پذيرفت، معلوم نبود اثرى بهتر از «ديو و دلبر» تحويل ما دهد و «شرك» هم در آخر قصه، احتمالاً به شاهزاده اى خوش قيافه بدل مى شد! «شركت هيولاها» نوعى ادامه فكرى «شرك» بود كه شخصيت هاى اصلى اثر را، «لولو»ها تشكيل مى دادند يعنى كابوس هاى شبانه كودكان كه در فيلم هاى ترسناك هم حضورى مستدام داشتند و دارند اما در اين فيلم، از شمايل كهن الگويى خود عدول مى كنند و به موجوداتى دوست داشتنى بدل مى شوند. دو انيميشن «برتون» هم، پيرو چنين منطقى ساخته شدند منتها نخستين آنها، پيشرو در اين زمينه بود و بعيد مى دانم اگر «كابوس شب كريسمس» ساخته نمى شد، ما شاهد «شرك» به شكل امروزينش بوديم. در اين انيميشن خميرى، برتون تمام شخصيت هاى مشهور و غيرمشهور ادبيات، فرهنگ و سينماى ترسناك را گرد آورده تا ما را با وجهى شاعرانه از جهان آشنا كند و اين، ربطى مثلاً به عملكرد ژانرى قديمى كه «كمدى ترسناك» يا «هجو فيلم هاى ترسناك» است ندارد؛ همانطور كه ارتباطى با زيرمجموعه انيميشنى اين ژانر يعنى كارتون «اسكوبى دو» ندارد كه روزگارى براى ترس زدايى از كودكان و در واقع جذب آن دسته مخاطبانى كه از ديدن فيلم هاى ترسناك منع مى شدند، ساخته مى شد و سرى جديد آن، هم اكنون ساخته مى شود به اعتبار يادآورى جذابيت هاى قديمى، اما ناموفق است. در «داستان اسباب بازى ۱و۲» نيز ما براى نخستين بار با شخصيت هايى روبه رو شديم كه در عين غيرواقعى بودن مدلى از واقعيت بودند و در نتيجه در مرز عين و ذهن، تخيل ما را به بازى گرفتند و ما از اين بازى خوشايند، لذت برديم!

[فريد قدمى ]
نزارقبانى، شاعر بزرگ عرب، زمانى گفته بود: «وظيفه شعر برانگيختن، انقلاب كردن و دگرگون ساختن است. وظيفه آن برانگيختن انسان بر خود، بر پوست، بر استخوان، بر تاريخ و بر آشيانه خفاش هايى است كه در درون آدمى لانه كرده اند. شاعر مى آيد تا چهره جهان را دگرگون كند. پس اگر جهان دست نخورده باقى ماند، بدانيد كه انديشه اين شاعر كهنه است، باورهاى او كهنه است. كتاب هايش كهنه است. مثال هايش كهنه است و ديدگاه كهنه اى را عرضه مى كند. حال بگوييد اين شاعر چه فايده اى دارد. به نظر من كه يك صندلى چوبى هم از او مهم تر است.»(۱) نزارقبانى اما شاعرى است كه هم با خفاشان درون سر جنگ دارد و هم با خفاشان برون. او با عشق به جنگ خفاش هاى درون مى رود و با تفنگ خفاش هاى برون را هدف مى گيرد. در يكى از عاشقانه هايش مى نويسد:
«وقتى كه تو را دوست دارم
بارانى سبز مى بارم
بارانى آبى
بارانى سرخ
بارانى از همه رنگ.
از مژگانم گندم مى رويد
انگور
انجير
ريحان و ليمو.
وقتى به قهوه خانه مى روم
دوستانم
گمان مى كنند كه بوستانم»(۲)
اما هنگامى كه خفاش ها به سرزمين او هجوم مى برند و گندم و زيتون و مزارع و باغ هايش را بمباران مى كنند، او چه مى تواند بكند جز آن كه تفنگش را بردارد و خفاش ها را هدف بگيرد.
«بمباران كردند، گندم و زيتون و تنباكو
و نواى بلبلان را.‎/‎/
بمباران كردند قدموس پهلوان را در كشتى اش،
بمباران كردند دريا را.‎/‎/ و دسته هاى مرغان دريايى را
حتى بيمارستان ها و زنان شيرده
و دانش آموزان مدارس را.‎/‎/
بمباران كردند جادوى دختران جنوب را؛
و ترور كردند.‎/‎/ بوستان چشمان عسلى را»(۳)
قبانى على رغم آن كه خود سال ها يك ديپلمات بود، اما سرگذشت فلسطين را نه تنها در گرو انديشه و مبارزات فرهنگى كه در گرو مبارزات عملى و مسلحانه مى دانست. او در شعرى خطاب به انقلابيون مى گويد:
«به پيش.‎/‎/
كه داستان صلح، خيمه شب بازى است!
و عدالت خيمه شب بازى است!
به سوى فلسطين يك راه بيش نيست
كه آن هم مى گذرد از دهانه ى تفنگ»(۴)
و ديالكتيك تفكر فلسطين در اينجا شكل مى گيرد. او در عين حال كه از خشونت و جنگ بيزار است، اما در حركتش به سوى آزادى بايد از مسير خشونت عبور كند. اگرچه شايد اين نكته در آغاز تناقض آميز به نظر برسد، حتى محمود درويش، شاعر محبوب نزارقبانى، نيز از چنين ظاهر متناقضى مبرا نيست. او در يكى از شعرهايش مى نويسد:
«(به يك قاتل)
اگر انديشه كنى چهره ى يك قربانى را
مادرت را به ياد خواهى آورد در اتاق گاز
و رها خواهى شد از يافتن دليلى براى تفنگت
كه هويت از دست رفته را
راه يافتن اين نيست»(۵)
قبانى لوله تفنگش را سوى خفاش هايى كه در ميان اعراب خانه كرده اند نيز مى گيرد. حاكمانى كه در خفا و گاه آشكار دست شان را به نشانه دوستى سوى غاصبان فلسطين مى گيرند. قبانى اين حاكمان را به مردانى تشبيه مى كند كه با قاتل كودكان خود ازدواج كرده اند.
«ما هم بدون عشق به همسرى گرفتيم
زنى را كه روزى كودكانمان را كشته
و جگرهامان را جويده بود
و دستمزد عاقد به دلار پرداخت شد
كيك عقد هديه امريكا بود
جشن عروس پايان يافت
و فلسطين هم در آن حاضر نشد
اما تصوير خود را ديد كه از همه شبكه ها پخش شد
و اشك خود را ديد
كه امواج اقيانوس را در مى نورديد
به سوى شيكاگو و نيوجرسى.‎/‎/ و ميامى.‎/‎/
و او چون مرغ بسمل داد مى زد:
اين عروسى، عروسى من نيست»(۶)
قبانى تفنگ انتقادش را سوى عامه عرب نيز مى گيرد و گاهى حتى اين كار را با زبانى تند مى كند. در يكى از شعرهايش مى نويسد:
«اسرائيل را چه باك از برخى عرب ها
وقتى كه آنها خود يهودى شده اند »(۷)
شايد بتوان گفت كه قبانى گام به گام با بزرگترين انديشمندان عرب در نقد فرهنگ و سياست در شعرهايش پيش مى رود. ادوارد سعيد متفكر بزرگ فلسطينى در اشاره به تصويرى كه دنياى غرب از اعراب مى سازد، مى نويسد: «سينما و تلويزيون، عياشى ها و رياكارى هاى خونينى را به اعراب نسبت مى دهند.
در اين تصوير عرب به صورت مرد فاسدى ظاهر مى شود كه.‎/‎/ به قدر كافى باهوش - البته به منظور دسيسه هاى ناجور - ولى اساساً ساديك، پليد و رذل است.‎/‎/ مى توان در صحنه سينما رئيس عرب را در حالى ديد كه در لباس رئيس دزدان؛ رئيس دزدان دريايى، رئيس ياغيان محلى ظاهر مى شود و روى سر زندانيان خود كه يك قهرمان غربى است نعره مى كشد: افراد من شما را خواهند كشت، اما ابتدا مى خواهند تفريح كنند»(۸) و دنياى غرب از نگاه ادوارد سعيد چنين تصوير دروغين و مضحكى را جز براى فائق آمدن بر اعراب از آنها نمى سازد. قبانى اما در شعرش هم دنياى غرب را و هم توده اعراب را در پيدايش چنين ديدگاهى نسبت به آنان مقصر مى داند. او مى نويسد:
«انديشه در سرزمين ما
از كفش هم پست تر است
و در دنيا تمام اهدافمان
در شهوت و زن خلاصه مى شود»(۹)
«عبدالله عروش» نويسنده و محقق مراكشى مى نويسد: «دو نوع بيگانگى با خود هست: يكى در مكان يا مكانى و آن ديگر در زمان يا زمانى. اعتراب (غرب زدگى) بيگانه شدن با خود در مكان است.‎/‎/ اما نوع دوم بيگانگى، اعتراب يعنى قرون وسطايى كردن اجبارى فرهنگ براساس تقليد از فرهنگ قديم است.»(۱۰)
و قبانى در يكى از شعرهايش مى نويسد:
«نوشته هاى ما از ديگران اقتباس شده
و صدايمان از حنجره نياكان برون مى آيد.»(۱۱)
كه او در سطر اول به غرب زدگى و در سطر دوم به اعتراب اشاره دارد. شايد او در همين چند سطر حرف آخرش را مى زند:
«ما به تروريسم متهم هستيم
اگر نخواهيم بميريم
زير بلدوزرهاى اسرائيلى
كه خاك ما را زير و رو مى كند
‎/‎/‎/
خاك پيامبران ما را زير و رو مى كند»(۱۲)

پانوشت ها:
(۲ و ۱) - بلقيس و عاشقانه هاى ديگر - نزار قبانى - ترجمه: موسى بيدج - نشر ثالث - چاپ دوم: 1380، صفحات ۳۲ و ۵۵
(،۱۲ ،۱۱ ،۹ ،۷ ،۶ ۴ و ۳) - چه كسى معلم تاريخ را كشت - نزار قبانى - ترجمه: مهدى سرحدى - نشر كليدر - چاپ اول: 1386 - صفحات: 7، ،۴۱ ،۲۳ ،۲۴ ،۲۵ ،۱۴ ،۲۸ ۳۰ و ۵۳
(۵) - ترجمه: فريد قدمى
(۸) - شرق شناسى - ادوارد سعيد - ترجمه: دكتر حامد فولادوند - انتشارات عطائى- صفحه: 23
(۱۰) - در قلمرو فرهنگ - جلال ستارى - نشر ويس - چاپ اول: 1366 - صفحه: 204

[اميرحسين جلالى ]
جايى در همان اوايل فيلم، وقتى كه «پگاه»، «بابك حميديان» را سوار مى كند تا به محل كارش برساند، بحثى بين شان درمى گيرد كه دقت در آن براى تماشاگر خيلى مفيد است. اصلاً كليد فهم فيلم «سه زن» است. وقتى پسر مى گويد كه روزه است و تأكيد مى كند كه هر كسى براى خودش در زندگى فلسفه و راه و روش خاصى دارد و براى سرگرم شدن بايد يكسرى كارهايى انجام دهد، «پگاه» جواب مى دهد كه: «من اگه بخوام سرگرم بشم مى رم سينما.»
موقعيت ديالوگ فوق در فيلم آدم را ياد كسى مى اندازد كه براى اثبات بى سوادى اش كتابى مى نويسد يا براى آن كه ثابت كند خواننده خوبى نيست، يك قطعه پرهزينه اجرا مى كند. از قرار معلوم منيژه حكمت جزو آن دسته از كارگردانانى است كه مضمون و پيام برايشان از فرم و ظاهر مهمتر است. فيلم مى سازند تا با مخاطب حرف بزنند، نه اين كه فيلمشان حرف بزند و سينما را فقط معبر و رسانه اى مى دانند كه از طريق آن نظرات و ديدگاه هاى فلسفى و اجتماعى شان را به بيننده ها (شنونده ها ‎/ خواننده ها ) منتقل كنند. در برخورد با فيلمسازانى مثل حكمت نبايد انتظار فرم و سر و شكل جذاب و سرگرم كننده داشت. جذابيت و سرگرمى براى عوام است و سازندگان «سه زن» كارها و حرف هاى مهمترى دارند كه به آنها بپردازند. پس با اين حساب ما هم مى رويم سراغ مضمون كه ببينيم «سه زن» چه مى خواهد بگويد و چه «پيامى» برايمان دارد
۱- شكاف نسل ها:
فيلم قصه سه زن از سه نسل است. ببخشيد، قصه نه. فيلم درباره سه زن از سه نسل است كه با يكديگر نسبت خونى دارند: مادربزرگ و مادر و دختر. مادر (مينو‎/ نيكى كريمى) كارشناس فرش است. از همسرش جدا شده، برادرى دارد به نام «امير» (شاهرخ فروتنيان) كه نماد زندگى عرفى و معمولى در شهر تهران است ولى «مينو» او را قبول ندارد و البته مرد تنها و شاعر مسلكى هم هست (رفيع‎/ رضا كيانيان) كه «مينو» وقتى از همه جا نااميد مى شود به سراغ او مى رود تا استراحت كند و انرژى بگيرد. اين مرد شاعر و نقاش معتقد است كه «مينو» مثل شهاب سنگى است كه رها شده و بى لجام به سمت زمين مى تازد و تنها راه چاره او را خوابيدن و بى خيالى مى داند.
دختر (پگاه‎/ پگاه آهنگرانى) از زندگى اش ناراضى است. ظاهراً چون مى خواسته تنها زندگى كند مجبور شده براى تهيه پول اجاره خانه درس نخواند و كار كند و در نتيجه دو ترم مشروط شده است. حوصله هيچ كس، حتى دوستان مشنگش را ندارد و با ماشين راه بيابان را در پيش گرفته است. «پگاه» سر راه، پسرى را مى بيند (بابك حميديان) كه باستان شناس است و با او ارتباط برقرار مى كند. «مادربزرگ» (مريم بوبانى) هم كه رسماً دچار بيمارى آلزايمر است. اختلاف نسل ها درباره او آنقدر تأثيرگذار بوده كه به كلى از محيط اطراف منفكش كرده است.
اين سه نسل به همديگر علاقه دارند و به نظر نمى رسد مشكل خاصى با هم داشته باشند، بلكه اين عوامل بيرونى است كه آنها را به انزوا مى كشاند. كلان شهرى كه همه را سودجو و متقلب كرده است جايى براى نشستن و به تفاهم رسيدن ندارد، پس بايد سفر كرد و رفت. به خانه «رفيع»، به سايت باستان شناسى و به كوه و بيابان.
۲- حفظ ميراث فرهنگى و تاريخى:
«فرش» يكى از شخصيت هاى اصلى فيلم «سه زن» است. اصلاً شايد اگر اسم فيلم را مى گذاشتند «قصه زن و يك فرش» به واقعيت نزديك تر بود. از تيتراژ ابتداى فيلم كه موسيقى «حيدر ساجدى» به صورت آئينى (و حتى با كلام) درباره فرش و ارزش آن است تا سكانس پايانى كه «پگاه» فرشى را كه روى جنازه دختر فرارى روستايى انداخته بودند در آغوش مى فشارد، حضور و ظهور اين نماد ارزش و اصالت تاريخى در فيلم وجود دارد. «مينو» به خاطر تلاش براى حفظ همين ميراث ملى است كه مادربزرگ را گم مى كند و اتفاقاً خود مادربزرگ هم براى نجات فرش عتيقه است كه پا به فرار مى گذارد.
در فيلم هايى كه براى سخنرانى كارگردان شان ساخته مى شوند، مهمترين چيز، وجود يك نماد است و نماد ارزش هاى فراموش شده و از دست رفته در فيلم «سه زن» همين فرش نفيس ايرانى است. ما كه از اين ارزش ها و تباهى آنها غافل بوده ايم بايد با تماشاى «سه زن» به خود بياييم و بيشتر از اين در برابر به يغما رفتن ميراث و تمدن مان بى تفاوت نمانيم.
۳- تضييع حقوق زنان:
فيلم از اينجا به بعد وارد فازى مى شود كه در تخصص خانم حكمت است: طرح شعارهاى هميشگى در باب ظلم جامعه سنتى ايرانى به زنان.
پس اگر در طول داستان فيلم (اين كلمه «داستان» از باب به تنگ آمدن قافيه است والا شأن سازندگان «سه زن» از نياز به داستانگويى و اينگونه مسائل عوامانه اجل است) هيچ محملى براى اين شعارها پيدا نمى شود. به يكباره صدايى از قبرستان پشت سايت باستان شناسى به گوش مى خورد و مى بينيم كه دخترى روستايى با ناله اى گوشخراش در يك قبر افتاده و به زمين چنگ مى زند. او كه به خاطر سنت هاى زن ستيزانه اهالى روستا از خانه فرار كرده از منجيانش مى خواهد كه او را به خانه اش ببرند، به هر حال او يك عوام است و آنجا هم خانه اش.ظاهراً دخترك از شدت جراحات يا مصائب وارده فوت مى كند و به همين راحتى جان يك انسان به دليل تفكرات منسوخ ناديده گرفته مى شود. اگر دنبال ربط اين قسمت پايانى به كل فيلم مى گرديد معلوم مى شود «پيام» فيلم «سه زن» را نگرفته ايد.اصلاً فرض مى كنيم كه سينما همين چيزى است كه در «سه زن» مى بينيم كه آنچه مهم است پيام و مضمون است و نه داستان و جذابيت. از طرفى باز هم فرض مى كنيم (فرض محال كه محال نيست، هست ) كه «سه زن» در انتقال پيام خود موفق بوده و مثلاً همين سه محورى كه ذكر كرديم را به خورد ببينندگان داده است اما نكته اى در فيلم هست كه آدم را فقط نااميد نمى كند، عصبانى مى كند.
اتفاقاً «سه زن» به دنبال جذابيت و فروش بيشتر است. از مدل خاص صحبت كردن و حركات سر و دست پگاه (پگاه آهنگرانى چند سال پيش كه در «زندان زنان» مادرش بازى مى كرد و طبيعتاً يك نوجوان بود صدايش به اين نازكى نبود!) تا انتخاب «مهران رجبى» شيرين و بامزه براى اجراى آن نقش كوتاه در فيلم و از حضور گروه موسيقى «۱۲۷» با آن دم و دستگاه تا سكانس «صابر ابر» و آن شيوه خاص اجرايش، همه و همه نشانه تمايل سازندگان فيلم به فروش بيشتر است. اين دو پارگى و دوگانگى، طرفداران معدود سينمايى از جنس سينماى سازندگان «سه زن» را هم از كارگردان محبوب شان نااميد مى كند. مى شود فيلمى به اصطلاح ضدقصه و مستندگونه ساخت و در عين حال از جذابيت هاى سينماى قصه گو هم بهره برد اما براى اين كار پيش از هر چيز بايد مدل سينماى داستانگو و مخاطبينش را به رسميت شناخت. تكليف منيژه حكمت و فيلمسازان همفكر او روشن است. براى آنها حرفى كه مى خواهند بزنند مهم است و نه فيلمى كه مى خواهند بسازند. در اين نوع نگاه آخرين چيزى كه احتمال دارد مهم باشد، سينما و كسانى هستند كه براى سرگرم شدن به سالن هاى سينما مى روند، كسانى از نسل و طبقه و با نوع نگاه «پگاه»، دختر كارگردان «سه زن» و قهرمان فيلمش.