[مهرزاد دانش ]
سال گذشته در جشنواره بيست و ششم فيلم فجر، دو فيلم به همين سادگى (رضا ميركريمى) و كنعان (مانى حقيقى) از جمله آثار بسيار مطرح و بحث برانگيز بودند كه هر يك نيز موافقان و مخالفانى از بين صاحبنظران و منتقدان داشتند، اما نكته جالب در اين بين، شباهت خط داستانى اين دو اثر با يكديگر بود. اكنون كه فيلم كنعان در حال اكران عمومى است، مى توان نگاهى اجمالى به هشت ماه پيش كه زمان اكران به همين سادگى بود افكند و ضمن تبيين اين شباهت، بر روى پاره اى وجوه تمايز بين دو فيلم نيز اندكى مكث كرد تا از اين طريق دنياى خلق شده توسط دو هنرمند و تواردهاى ذهنى كه در آنها جريان يافته است، مورد مقايسه اى اجمالى قرار گيرد.
ماجراى كلى هر دو فيلم را مى توان در اين سير روايى مختصر گنجاند كه زنى پس از چند سال زندگى متأهلى، احساس خستگى و ميل به رفتن و جدا شدن از اين زندگى را پيدا مى كند. اما سلسله وقايعى كه در تعامل احساسات و ادراكاتى معنوى است، شعله اين ميل را به سمت فروكش شدن سوق مى دهد. اين خيلى جالب است كه در يك مقطع زمانى، دو هنرمند مانند ميركريمى و حقيقى كه به هر حال نگاه هايى متفاوت به ساحت هاى مختلف زندگى، انسانى، عقيدتى، فلسفى و.‎/‎/ مى توانند داشته باشند، پيكره اى چنين همسان در آثارشان نضج گرفته باشد. در واقع طرح مسئله و بحران، تداوم رو به گسترش آن و نهايتاً گذر از يك معبر مذهبى و فروكش كردن بحران در پى آن، اصلى ترين مختصات روايى اين دو اثر است؛ روايتى كه چندان متناسب با شكل و شمايل كلاسيك فيلمنامه هاى كلاسيك نيست و هر دو متعلق به ساختارهاى مدرن متن هاى سينمايى هستند. به همين سادگى فيلم موقعيت- شخصيت است و كنعان نيز يك ملودرام نو است اما با اين حال در طرح جزئيات و قطعات مكمل كننده پازل ماجرا، حقيقى و ميركريمى از اجزايى متفاوت بهره گرفته اند كه تأمل رول برخى از آنها مى تواند براى علاقه مندانى كه درصدد كشف چگونگى نائل آمدن يك فرجام سينمايى - داستانى واحد از متن هاى مختلف هستند قابل توجه باشد.
تفاوت نخست به شخصيت هاى مكمل متن دو فيلم مربوط مى شود. در كنعان، جدا از زوج اصلى (مينا‎/ مرتضى) يك زوج ديگر (آذر‎/ على) هم حضور دارند كه به موازات تمركززدايى رابطه زوج نخست، يك جور همگرايى بين شان در حال تكوين است و به اين ترتيب، آينه اى تشكيل مى شود كه قرينه وار، آن سوى معناى زندگى را قرار است به زوج اول بازتاب دهد اما در به همين سادگى فقط يك زوج (طاهره‎/ امير) داريم و مكمل هاى شخصيتى، مجموعه اى از همسايگان، فرزندان و حتى آدم هاى كوچه و خيابان هستند كه با حضور حاشيه اى خود، به تدريج روند تصميم طاهره را صيقل مى بخشند. به همين دليل است كه تمركز شخصيتى در كنعان انسجام بيشترى در قياس با به همين سادگى دارد كه البته به معناى امتياز خاصى نيست و به اقتضاى فرآيند جارى در دنياى دو اثر است كه چنين تفاوتى شكل گرفته است. تمايز دوم به امر كنش مندى ها مربوط مى شود. شخصيت زن كنعان در قياس با همسان خود در به همين سادگى، كنشگرتر است و ظاهراً به شكل آگاهانه ترى و جدى ترى فرآيند تصميم را طى كرده است آن سان كه همسرش را، بى آن كه از فلسفه تصميمش چيز زيادى بگويد، حداقل از نيتش باخبر ساخته است. اما طاهره به همين سادگى چنين اعتماد به نفسى ندارد و به شكل منفعلانه ترى، در حال كلنجار رفتن با خود براى تحقق ايده اش است. شايد اين امر به دليل هاى متفاوت دو زن براى ترك موقعيت شان برگردد. طاهره عزم رفتن دارد، چرا كه حس ناديدگى شخصيتش را در خود احساس مى كند و ميل به «وجود» و «حضور» مؤثر دارد، اما مينا به خاطر افسردگى ناشى از عدم انطباق ذهنيت هايش و عينيت هاى كنونى (همسر استاد دانشگاهش اكنون بساز و بفروش شده است) به چنين تصميمى رسيده است. البته هر دو زن كم و بيش در اين علت گويى ها، مبهم عمل مى كنند و غايت خودشان چندان از متن آشكار نمى شود، ضمن آنكه اين ابهام درخصوص طاهره بسيار بيشتر از مينا است. بى خود نيست كه اولين نماى هر دو فيلم (كه از قضا با ثبت تصوير اين دو زن آغاز مى شود) با هم چنين تفاوت دارند كه در آغاز كنعان، مينا را در كلوزآپى از جلو مى بينيم، اما در به همين سادگى طاهره روى پشت بام را از پشت، در حالى كه به افقى مبهم نظاره گر است و آوايى نامفهوم بر لب دارد ملاحظه مى كنيم.
اين امر، حالات حسى-ادراكى دو زن را نيز تا حدودى تبيين مى كند. طاهره، آشكارا زنى مذهبى است و شعائر مربوط به اين ساحت را كه با حجاب است رعايت مى كند. براى همين رجوع او به قرآن براى استخاره، امرى پرمعنا است و با همين فرآيند است كه از تصميمش منصرف مى شود. فيلمساز دقيقاً نشان نمى دهد كه چه آيه اى در قرآن آمده است كه او را از ميل به رفتن بازمى دارد اما روند تكميل گرايانه اى كه درخصوص پردازش دقيق جزئيات شكل گرفته است، حس نياز به پاسخ اين سؤال را تا حدى ارضا مى كند. در كنعان، مينا حداقل در ظاهر نمودى از مذهب گرايى از خود نشان نمى دهد، تا زمانى كه كنار جاده، نيتى مى كند و براساس ذهنيت خودش از مسائل معنوى، گرهى بر شاخه اى از درخت مى زند و با خدا قرارى مى گذارد. اين گره از پارگى لباس او آمده است كه در اوايل فيلم به شكلى ظاهراً تصادفى رخ داده بود و چنين موقعيتى در كنار رخدادى آنى مانند برخورد با گاو، زاويه اى معناگرايانه به اتفاقات جارى داستان مى بخشد. بدين ترتيب در كنعان اگرچه، بحث مذهب به شكل اصولى و بنيانى اى كه در به همين سادگى هست نمود ندارد، اما يك جور ديدگاه تقديرگرايانه بر پيكره روايت مستولى شده است كه از پى خود ادراكى معنوى را رقم مى زند.
بر اين تمايزات بين دو فيلم باز هم مى توان افزود (مثلاً درخصوص شكل گيرى بحران هاى جانبى كه در كنعان عبارت از مرگ مادرشوهر و نيز باردارى مينا است و در به همين سادگى شامل حس ترديد، وفادارى شوهر در شركت است)، اما آنچه مهم است، بسترسازى يك مسير واحد بر دو سازه متفاوت است كه در اين دو فيلم عينيت پيدا كرده است. فارغ از پاره اى سليقه هاى شخصى، كنعان و به همين سادگى هر دو آثارى شريف هستند كه با نگاهى آميخته به سلامت نفس و به دور از هياهوهاى فمينيستى جلوه گرانه، مبحث زندگى خانوادگى و پيچيدگى هاى روانى جارى در آن را بويژه در دنياى معاصر مورد بررسى قرار داده اند و در عين حال اين فرآيند را نه براساس رهيافت هاى مرتجعانه، بلكه با شيوه اى متين و روشنفكرانه به تصوير كشيده اند.

[ يزدان سلحشور ]
آنچه از سينماى ژاپن به ياد مى آوريم به سه دسته تقسيم مى شود: اول- سينماى درخشان و تأثيرگذارى كه پس از جنگ جهانى دوم و شكست اين كشور در آن جنگ، سينماى امريكا و اروپا را نه تنها در عرضه رقابت هنرى با آن، به تساوى كشاند كه بخش قابل ملاحظه اى از توليدات سينماى غرب را، از نشانه ها و تلمحيات و جهان نگرى و بيان هنرى خود آكند و مسير نوينى به اين سينما داد؛ دوم- سينماى تجارى غيرقابل تحملى كه آثارش در حوزه «اكشن» به هيچ وجه قابل رقابت با سينماى رزمى هنگ كنگ نبوده و نيست و در حوزه فانتزى هم، جلوه هاى ويژه نازل و تقليدى اش- لااقل تا اواخر دهه هشتاد- آدم را به خنده مى اندازد تا شگفت زده كند يا بترساند و البته خريد يك كاراكتر با مزه [به جاى ترسناك] از اين سينما به قيمت يك ميليون دلار و ساختن يك فيلم قابل قبول با آن با شركت «ژان رنو»، نبايد ما را دچار اين اشتباه كند كه گمان كنيم سينماى ژانر «گودزيلا»ى ژاپن حرفى براى گفتن در عرصه جهانى دارد؛ سوم- سينماى ملودرام و آميخته با كمدى هايى كه لااقل براى ما ايرانى ها خنده دار نبوده [براى بقيه مليت ها نمى دانم!] كه در دهه شصت و همزمان با دوران جنگ و محدوديت بودجه تلويزيون ايران در خريد آثار برتر، به «سايه همسايه»ى بينندگان تلويزيونى كشور بدل شد و با حضور چند سريال بى مايه و كم مايه تلويزيونى كه ريشه در همين سينما داشتند، به كابوس هفتگى سينماروهاى حرفه اى و سرگرمى بزرگ آن دسته از تماشاگرانى كه كماكان از علاقه مندان محصولات سينماى باليوود هستند، تغيير شكل داد.
اين سه دسته، هر يك طرفدارانى در ايران- و حتى كشورهاى اروپايى- دارند. فيلم هاى دسته دوم و سوم، فقط در تلويزيون ايران، بخش قابل ملاحظه اى از زمان پخش دهه هاى هشتاد و نود ميلادى [شصت و هفتاد خورشيدى] را به اختصاص نداده اند. بسيارى از شبكه هاى تلويزيونى آلمان، هنوز با پخش سريال هاى قديمى اكشن و ملودرام ژاپنى، آلمانى هايى را كه محتاج اطمينان به اين شبكه ها، براى تنها گذاشتن صفحه نمايشگر با فرزندانشان هستند، جذب خود مى كنند. مشهورترين سريال ژاپنى در حال حاضر «ZDF»، سريالى قديمى است كه تقاطع ملودرام و اكشن است كه تماشاگران ايرانى در سال هاى اواخر دهه هاى پنجاه خورشيدى دو فيلم سينمايى را كه براساس اين سريال ساخته شده اند، در سينماهاى ايران ديده اند: «گرگ و بچه» و «عبور از رودخانه استكس» كه داراى صحنه هاى بسيار خشنى [براى آن سال ها] بودند اما سريال تلويزيونى ، از آن صحنه هاى خشن عارى است و داستان يك سامورايى سرگردان است كه با نى خيزران، كالسكه اى براى پسرش ساخته و با او، در حال سفر به دور ژاپن است و در عين مبارزه با نابرابرى حاصل از سال هاى نخست دوران «ميجى»، پسرش را هم بزرگ مى كند و البته با آموزه هاى اخلاقى [مشترك در تمامى فرهنگ ها] آشنا مى كند.
فيلم هاى دسته دوم، خود به دو دسته فيلم هاى ژانر سامورايى و ژانر گنگسترى- رزمى تقسيم مى شوند. به گمانم مخاطبان حرفه اى سينما، به خوبى فاصله ارزش هاى هنرى اين دسته از آثار ژانر سامورايى را به آثار دسته اول دريافته اند. در آثار سامورايى دسته دوم، فيلمنامه و عناصر شكل دهنده آن، تقريباً غايب اند و فقط برق شمشيرها و بالا و پائين پريدن هاى متمادى را شاهديم كه تازه ارزش هاى زيباشناسانه بصرى آنها، اصلاً قابل مقايسه با ارزش هاى زيباشناسانه بصرى اين گونه حركات، در قاب كلاسيك سينماى رزمى هنگ كنگ نيست. وضعيت ژانر «گنگسترى- رزمى» [با وجود ظهور آثارى متعلق به دسته اول در اين ژانر طى دهه هاى هشتاد و نود و در دهه اخير] از اين هم بدتر است و ترجيح من - بالشخصه- در مقام مقايسه با آثارى چون سرى «داستان پليس» [با بازى جكى چان] در سينماى هنگ كنگ است.
ادامه دارد

[پرگل خزائى- بخش دوم و پايانى ]
آقاى مبصرى بفرماييد تحولات اجتماعى چه تأثيرى بر صفحات سنگى داشتند
بخش اول در سال ۱۳۰۵ كمپانى هاى صفحات بعد از ۱۲ سال به ايران مى آيند كه دوباره شروع به ضبط صفحات كنند، در آن زمان جامعه ايران تغييرسازه اجتماعى داده و حكومت عوض شده بود در نتيجه زنها مى خواستند وارد اجتماع شوند و بسيارى از آثار ضبط شده به وسيله آواز خانم ها بود ولى از خوانندگان مرد مثل سليمان اميرقاسمى، اديب خوانسارى و.‎/‎/ 5 اثر بيشتر ضبط نمى كردند، يعنى يك حالت دستور كارى بوده كه زنها وارد اجتماع شوند. بخش دوم پديده ها است. به عنوان مثال روابط سياسى ايران با آلمان باعث مى شود در زمان جنگ دوم جهانى، پس از آن قضيه يوهان اشتراووس آهنگى را با نام مارش ايرانى براى ايران بسازد كه در اتريش پخش شود و يا افتتاح راه آهن، پديد آمدن رستورانها و.‎/‎/ به همين ترتيب پس از مدتى آهنگ تمام پديده هايى كه در ايران به وجود مى آمد، ساخته مى شد. امروزه هم در تمام دنيا به اين صورت است كه در پى تغيير سازه هايى كه طبق الزامات تاريخى يا طبق دستور حاكميت هايى كه در كشورهاى مختلف است، تمام هنرها و خصوصاً موسيقى تغيير پيدا مى كند و همسو با آنها مى شود. موسيقى يك امر پژوهشى است كه ما از پژوهشگران مى خواهيم روى اين بخش كار كنند. به عنوان مثال در زمان انقلاب همه جا عصيان و صداى مرگ بر امريكا بود در نتيجه در فرم موسيقى ايرانى هم تغيير ايجاد مى شود، همان طور كه مى دانيد آواز از درآمد شروع مى شود و پله پله به اوج مى رسد ولى در نوار سپيده كه استاد شجريان خوانده است، ما اين را نمى بينيم و اين آواز از اوج شروع شده و نشاندهنده اين است كه اجتماع ما در حالت عصيان بوده است. منظور من اين است كه موسيقى همراه با تغييرات اجتماعى است و از هم تأثيرپذير هستند. به همين شكل تأثيرات آن در صفحات سنگى نيز وجود دارد كه مى شود به عنوان موضوع پژوهشى بر روى آن كار كرد.
شما اوضاع موسيقى را در حال حاضر اعم از بخش آموزش، اجرا و پژوهش به چه شكل مى بينيد
بخش آموزش نسبت به گذشته خيلى بهتر و گسترده تر شده است، ما به روايت گذشته يك شيوه كاملاً سنتى داريم كه فرهنگ هاى شفاهى را مى گرفتند و به وسيله درونيات خودشان آن را آرام آرام پياده مى كردند كه در گذر زمان تبديل به خلق يك اثر شود اما امروزه به اين صورت نيست، شاگرد در آموزشگاه ثبت نام مى كند، دروس فيزيكى را ياد مى گيرد و پس از مدتى آن دوره را به پايان مى رساند كه آن فرد خود مى داند با معرفت شناسى و صيانت درونى خود و قاعدتاً اين معرفت شناسى در آموزشگاه هاى موسيقى تدريس نمى شود و بستگى به خود فرد دارد، امروزه با توجه به گرفتارى هاى سازه هاى اجتماعى كمتر هنرجويى وقت پيدا مى كند كه معرفت شناسى را هم ياد بگيرد، ادبيات بخواند و يا طبيعت را لمس كند مگر اين كه شخصى از نظر اقتصادى كاملاً تأمين باشد. به نظر من اگر هنرجويان مى خواهند رشد كنند و مانند نام آوران گذشته شوند بايد از نظر مالى تأمين باشند.
در مورد اجراها بيشتر حضور در ميدان شرط است تا محتوا. زمانى هنرمند ۲يا۳سال كار و تمرين مى كرد كه در دو شب عرضه كند اما امروزه به اصطلاح گرته بردارى يا كپى از كارهاى ديگر صورت مى گيرد و اين افراد فقط شهرت را مى خواهند ولى بخش محتوايى حتى در ميان بزرگان موسيقى كه خودشان هم به اين موضوع معترفند، خيلى افت كرده است كه اينها بايد علتها را در معرفت شناسى درونى خود جست وجو كند.
در بخش پژوهش كه در دوره فعلى به دو دليل گستره زيادى گرفته است، يكى اين كه منابع شفاهى ما دارند فوت مى كنند. يكى ديگر بخش جنگ يا دفاع مقدس است، اين موضوع باعث شده بياموزيم كه آنچه داريم خوب حفظ كنيم، درنتيجه پژوهش در ۲۰سال اخير گستره زيادى پيدا كرده و به اين پى برديم كه بايد هويت هايمان، روايت هاى شفاهى مان و همچنين آنچه كه داريم مكتوب و اعلام شود كه چنين منابعى وجود دارد. مثل صفحات گرامافون، نوارهاى ضبط شده و.‎/‎/ نوار ضبط صوت از سال ۱۳۲۷ وارد ايران شد و به صورت سيمى بود. به اين ترتيب پژوهشگران ما اين خطر را حس كردند و اين امر به صورت خيلى گسترده در تمام موسيقى نواحى ايران در حال شكل گيرى است و در هر شهر و استانى يك پژوهشگر منطقه اى وجود دارد كه به حفظ آثارى كه در حال از بين رفتن هستند مى پردازند. پژوهش گسترش زيادى داشته اما بايد مدون باشد كه هنوز نشده است.
به نظر شما مسئولان در جهت تدوين اين موضوع و همچنين شكل گيرى نهادى كه بتواند اين مسائل را حمايت كند، چه اقداماتى بايد انجام دهند
متأسفانه ما در ايران در دو رشته هنرى آرشيو نداريم، يكى آرشيو موسيقى و ديگرى آرشيو عكاسى كه اينها شخصى هستند. بزرگ ترين آرشيو ما در صدا و سيماست، جالب اين كه خود كاركنان صدا و سيما هم حق ورود به اين آرشيو را ندارند و نياز به مجوزهاى رسمى دارند ، من از مسئولان صدا و سيما استدعا مى كنم كه اين مجوز را براى پژوهشگران صادر كنند، ما نمى خواهيم ساخته هاى اساتيدى كه در آرشيو هستند را وارد بازار كنيم و از اين طريق كاسبى كنيم، چنين چيزى در بخش پژوهش وجود ندارد. دست كم اينها را در اختيار پژوهشگر قرار دهند كه بشنوند، متن آن را بنويسند و اين صاحبان اثر را معرفى كنند. همچنين آرشيوهاى شخصى كه البته بخش بزرگى از آن را پژوهشكده هاى خانه موسيقى شناسايى كرده اند و بخش بزرگ ديگر جمع آورى شده است، خوشبختانه الآن هم خانه موسيقى و هم بخشى از نهادها مثل مركز حفظ و اشاعه، انجمن موسيقى و ‎/‎/‎/ داراى آرشيو هستند، اما اينها كافى نيستند. تشكيل آرشيوها از دهه ۳۰ شروع مى شود، اولين آرشيو در ايران را مرحوم روح الله خالقى در هنرستان ساخت ولى امروزه ما از آرشيو هنرستان چيزى نداريم و همچنين دانشگاه تهران و مركز حفظ و اشاعه كه اين قدر در اين آرشيو دخل و تصرف شده كه اصلاً نمى دانيم فهرست آثار اوليه وارد شده وجود دارد يا خير. يا مثلاً آرشيوهايى كه زير گروه نهادهاى دولتى درست شده اند پس از ۱۰ يا ۱۵ سال منحل شده و سر از جاى ديگرى درآورده اند.
به نظر من اگر دولت يك آرشيو نهادينه دولتى با مسئوليت خود تشكيل دهد حداقل اين آثار حفظ خواهد شد. در سال ۱۳۲۲ دستگاهى وارد ايران شد كه صفحه گرامافون ضبط مى كرد مثل ضبط صوت كه قابليت ضبط يك صفحه را داشت و قابل تكثير نبود، اين دو دستگاه يكى در دربار و ديگرى در دست احمد حسين قاجار بود، الآن اگر موزه يا نهادى بود ما اين دستگاه و صفحاتش را داشتيم.
يكى از اين صفحات در شيراز از يك سمسارى خريدارى شده كه خط روح الله خالقى بر روى آن است، اين صفحات پراكنده هستند و نمى دانيم دست چه كسانى هستند. متأسفانه مسئولان به استثناى وزارت ارشاد كه متولى موسيقى در بخش موسيقى است جداى از دلايل آن، نگاهى به موسيقى ندارند و همچنين ميراث فرهنگى هم يكى از نهادهايى است كه مى تواند در بخش پژوهش و ‎/‎/‎/ خيلى مؤثر باشد، با توجه به اين كه ميراث فرهنگى خود داراى كارگاه سازسازى است و بخشى از موسيقيدانان ما در آنجا مشغول به كار هستند و اتفاقاً يكى از نام آورترين پژوهشگران ما بهروز وجدانى بازنشسته سازمان ميراث فرهنگى است كه خود سازمان دو كتاب باارزش وى را يكى سازهاى سرزمين هاى اسلامى و يكى فرهنگنامه موسيقى ايرانى به چاپ رسانده است. ما دوست داريم مسئولان ميراث فرهنگى و بيشتر كانون پژوهش خانه موسيقى از اين موضوع حمايت كنند و با هم در ارتباط باشند.

مرورى بر كتاب «عاشقانه هاى شوكا» مجموعه اشعار يدالله گودرزى

«عاشقانه هاى شوكا» آخرين مجموعه شعر يدالله گودرزى، شاعر و محقق معاصر است كه اخيراً توسط نشر نزديك در هيأتى شكيل و با صفحه بندى مناسبى روانه بازار كتاب شده است ‎/ اين مجموعه در برگيرنده اشعار كلاسيك و تغزلى شاعر است كه در قالب هاى مختلفى سروده شده اند. غزلها، ترانه ها، مثنوى ها و دوبيتى ها و رباعى ها قالب هاى اين كتابند و در آن از شعر نيمايى و سپيد خبرى نيست. در توضيح نام «شوكا» شاعر در پايان كتاب توضيحاتى داده است كه حاصل آن اين است كه شوكا مى تواند شخصيتى ذهنى باشد و شاعر براى همدلى يا توصيف اشعارش را خطاب به او سروده است.
«شوكا» در اين كتاب همان «رى را» در شعر نيمايوشيج است و همين طور «زن شبانه موعود» در شعر سهراب سپهرى و بالاخره برايندى از نظريه روانشناس مشهور معاصر كارل گوستاو يونگ درباره «آنيما» و «آنيموس».
غزل از قالب هاى موردعلاقه شاعران اين سالهاست و در طول تطور خود در همين سه دهه اخير جريانات و فراز و نشيب هايى را از سر گذرانده است و عده اى از جوانان اين سالها با توسل به شگردهاى ناپخته اى كوشيدند تجربه هايى انجام دهندكه «غزلفرم» نام گرفت و البته مانند كف روى آب محو شده و يا در حال محو شدن است. بارى آنچه غزل اين سالها را ماندنى كرده است انديشه متعادل، مضامين و حرف هاى امروزى و تصاوير تازه و نوآورانه و زبان صميمى و امروزين است ضمن آن كه بهره گيرى از شگردهاى بيانى و بديعى نيز آن را آراسته تر كرده است.
علاوه بر همه اينها «عشق »و از عشق سخن گفتن وشنفتن همچنان مضمونى است كه هيچ گاه كهنه نمى شود و آدمى در گوشه قلبش هميشه جايى براى عشق خواهد داشت. در اين مجموعه نيز از عشق سرودن وجه غالب است كه اين موضوع حتى در مثنوى ها و دوبيتى ها قابل پيگيرى است.
اى بلنداى بالا بلايم‎/ من به چشمان تو مبتلايم!
با همين واژه هاى زمينى ‎/ اى حميراى من كلمينى.‎/!
غزل هاى اين مجموعه با توسل به «عشق» مى كوشند رنگ ماندگارى و جاودانگى بيابند و در اين راه به توفيق هم دست مى يابند:
هلا! كه مى نگرى رازناك و پنهانى‎/ منم شهيد نگاه تو، هيچ مى دانى !‎/(ص ۴۷)بى تو در خلوت خود شب همه شب بيدارم‎/ آه اى خفته كه من چشم به راهت دارم.‎/‎/!‎/(ص ۳۳)
به دنبال تو مى گردم، تو اى تنهاى تا هرگز‎/ تو اى گمگشته در انديشه فرداى تا هرگز‎/(ص ۳۱)
كه اين غزل آخرى رديف تازه اى دارد و در زمان خود اقبال زيادى پيدا كرد. بعضى جاها هم روانى زبان آدم را غافلگير مى كند و نشان از تسلط شاعر بر زبان دارد:
زدى شكستى و شد تكه تكه جام تنم‎/ اگر دوباره بخواهى ، دوباره مى شكنم!‎/( ص ۵۹)
مضامين غزلها، مضامينى هستند كه ما در زندگى روزانه با آنها آشنا بوده ايم و برايمان ملموس و در دسترس هستند، مثلاً شاعر در جايى از برج هاى سيمانى و هندسى و خيابان هاى بى روح مى نالد:
اى خيابان دراز پرملال‎/ كوچه كوچه مى روم سمت زوال‎/ مثل بهت برجهاى هندسى‎/ پر ز رخوت ، خالى از هر شور و حال.‎/‎/
وجه غالب اشعار اين كتاب «عشق » است و در ادامه : تنهايى، ترديد، نفرت و ‎/‎/‎/ از مضامين كتاب هستند. دوبيتى ها حال و هوايى دلنشين دارند و مى توان لذت همدلى و همذات پندارى را در آنها جست وجو كرد.‎/