[پريسا صادقيه‎/ آناهيت كزازى ]
«يوجين اونيل»، يكى از نظريه پردازان بنام در زمينه تئاتر اكسپرسيونيسم امريكا است كه در روند نويسندگى خود مكتب هاى متفاوتى را تجربه كرده است. او در آغاز تحت تأثير نويسندگانى چون ايبسن و چخوف به نگارش آثار رئاليستى و ناتوراليستى روى آورد و پس از آن متأثر از استريندبرگ آثارى اكسپرسيونيستى خلق كرد. اما نكته حائز اهميت اين است كه با وجود قالب هاى مختلف آثار وى نمى توان به آسانى مرزى مشخص براى آنها قائل شد. چرا كه اين آثار به گونه اى به نگارش در آمده اند كه مى توان از ديدگاه ها و مكاتب مختلف، آنها را واكاوى كرد. «سير طولانى روز در شب» در شمار بهترين و عميق ترين آثار اونيل قرار دارد. اين نمايش زندگى چهار انسان شكست خورده را در اجتماع خانواده به تصوير مى كشد. حاصل اثر گونه اى روايت داستانى از زندگى فردى اوست كه به واسطه وجود عناصرى چون وراثت، جبرگرايى، مشكلات اجتماعى و بيش از آن «خود زيست نامه» بودن اين اثر، در زمره كارهاى رئاليستى او طبقه بندى شده است. با اين وجود پرداختن اونيل به تجربه هاى ذهنى و روانى شخصيت ها، آن را اثرى يكسره روانشناختى مى سازد كه واكاوى لايه هاى ذهنى اين شخصيت ها بن مايه اثر را شكل مى دهد. از سوى ديگر شيوه شخصيت پردازى اين نمايشنامه به گونه اى است كه مخاطب بيش از آنكه در روند شكل گيرى وقايع از زندگى شخصيت ها و ويژگى هاى وجوديشان آگاهى يابد، از طريق تك گويى هاى بلند و سير آنها در گذشته به روند داستان پى مى برد. به گونه اى كه وقايع داستان و كنش ها و واكنش هاى شخصيت ها بيش از آنكه ريشه در رويدادهاى اجتماعى داشته باشد، ريشه در تضادهاى فكرى و روانى آنها و اكنونى كه سايه اى كمرنگ از گذشته به شمار مى آيد، دارد. اما روانشناختى ترين عنصر اين نمايشنامه كه آن را اثرى روانشناسانه مى سازد سير طولانى شخصيت ها در گذشته از دست رفته شان است. شخصيت هاى اين نمايشنامه كه از زخم هاى روحى و روانى بيش از زخم هاى زيستى و اجتماعى رنج برده اند، تنها راه برتافتن اكنون دهشتناك خود را پناه بردن به گذشته اى كه در حقيقت نمود آرزوهاى از دست رفته شان است، مى يابند. اما اين گذشته نيز به نوبه خود توهمى بيش نيست. چرا كه يوجين اونيل هستى اين شخصيت ها را تماماً بى معنا و از دست رفته مى داند. پس بازگشت به گذشته كه خود نيز پاره اى از همين هستى تباه شده است دردى را درمان نمى كند و تنها به دروغ زندگى اين شخصيت ها دامن مى زند. در راستاى همين باور است كه تمامى شخصيت ها گونه اى تضاد روانى را به واسطه نوسان ميان اكنون، گذشته و آينده تجربه مى كنند. همين ويژگى قابليت روانشناختى فراوانى را به اثر مى بخشد كه اجرايى اكسپرسيونيستى از آن به مخاطب در درك بيشتر لايه هاى ذهنى شخصيت ها و در نتيجه روند داستان كمك مى كند. يكى از عواملى كه در اجراى اكسپرسيونيستى اثر ما را بيش از هر چيز ديگر با حالات ذهنى شخصيت هاى نمايش آشنا مى سازد عامل نور است. مواد مخدر كليدى است كه قفل در هاى گذشته را به روى شخصيت ها مى گشايند و آن ها را به وادى توهم مى كشانند. در اين ميان نور عاملى است كه مى تواند بيننده را با حالات ذهنى و جسمى شخصيت ها آشنا كند و به فضاى رؤياگونه و كابوس وار اثر نمود بخشد. علاوه بر اين، از آنجايى كه اكنون شخصيت ها با گذشته آنها عميقاً پيوند خورده است و سايه سنگين آن همواره احساس مى شود، ارتباط پاياپاى عوامل اكسپرسيونيستى و رئاليستى در همراهى مخاطب با شخصيت ها در بازگشت به گذشته مؤثر است. براى نمونه ايجاد سايه هاى ناموزون و ناهماهنگ با به كارگيرى نورهايى به رنگ آبى، خاكسترى و زرد مى تواند در القاى فضاى مه آلودى كه شخصيت ها در آن گرفتار آمده اند، تأثيرگذار باشد. از آنجايى كه اين فضاى مه آلود كانون اصلى نمايشنامه به شمار مى رود، نورپردازى نه چندان شايسته زنجان پور قادر به ارائه مناسب درون مايه اثر نيست. از سويى ديگر، در اين اجرا، روند سير مرى تايرون (مادر خانواده) و جيمز تايرون (پدر خانواده) در وادى توهم، تنها از طريق ديالوگ و حالات فيزيكى بازيگران انتقال مى يابد. در حالى كه استفاده از نور مى تواند نقش مؤثرى در القاى فضايى رؤياگونه داشته باشد كه سير اكنون در گذشته را نشان مى دهد. از سويى ديگر صحنه پردازى نمايش به گونه اى است كه در ذهن بيننده خانه اى معمولى را شكل مى دهد. در حالى كه مرى دائماً به سردى خانه در ديالوگ هاى خود اشاره مى كند و آن را چيزى جز يك مسافرخانه نمى داند. شايد بتوان گفت صحنه پردازى اين نمايش بيش از آنكه در خدمت ارائه درونمايه اثر باشد، چون ديگر آثار رئاليستى سعى در خلق فضايى دارد كه به مخاطب حس خانه اى معمولى را مى دهد. موسيقى نوستالژيك عامل ديگرى است كه در پرده پايانى و در تك گويى بلند جيمز تايرون مى تواند ياريگر بيننده در درك متقابل فضاى تراژيكى باشد كه اونيل در پى انتقال آن است. اما در اين اجرا موسيقى نقش كم رنگى دارد. با اين همه، مى توان گفت، اجراى زنجان پور، اجرايى نسبتا موفق از گونه رئاليستى اين اثر است و حتى در پاره اى موارد خلاقيت هاى كارگردان سعى در گريز از يكنواختى اجراى رئاليستى دارد ‎/ براى مثال كيسه بوكس در پشت صحنه و نور قرمزى كه بر آن تابيده مى شود شايد بيانگر خشونتى نهادينه در جيمى پسر بزرگ خانواده باشد كه پى در پى به آن ضربه مى زند. افزون بر آن، نور بنفشى كه در آغاز نمايش بر صندلى مرى تابيده مى شود مى تواند نمايانگر روح گناهكارى باشد كه او با شرمى كودكانه سعى در پنهان كردنش دارد. گناهى كه او در گذشته خود را بدان آلوده است ريشه در خيانتى دارد كه وى در حق رؤياها و اميد هاى خود مرتكب شده است. او با ازدواج با جيمز به رؤياى راهبه شدن و با اعتياد، به خانواده خود خيانت كرده است. در واقع اونيل نيز با مه آلود ساختن روزى تابستانى و با يارى گرفتن از تضاد ميان روز و شب، در پى نمايش گذشته اى روشن است كه در فرآيند گذر از گذشته به آينده به اكنونى مه آلود تبديل شده است. در پايان نمايشنامه نيز مرى خود را در دروغ زندگى اش كه همان گذشته بى معناست پنهان مى سازد و در آن غرق مى شود. پايان نمايش در شب نيز بر اين امر صحه مى گذارد و مخاطب را به اين اطمينان مى رساند كه شخصيت ها توان قبول اكنون و رهايى از توهم گذشته را ندارند. در نهايت مى توان گفت اگر چه«سير طولانى روز در شب» نمايشنامه اى رئاليستى شمرده مى شود، اما به واسطه دارابودن ويژگى هاى روانشناختى فراوان، مى توان با اجرايى اكسپرسيونيتى از اين اثر رئال بيننده را در اين سفر تا دورترين گذشته ها با شخصيت ها همراه ساخت وحس همدردى او را برانگيخت تا او نيز بتواند در دارازناى اين سفر تراژيك غم و هيجان را توأمان تجربه كند.

[يزدان سلحشور ]
«آن سلطان ملت مصطفوى، آن برهان حجت نبوى، آن عامل صديق، آن عالم تحقيق، آن ميوه دل اوليا، آن جگرگوشه انبيا.‎/.، آن وارث نبى، آن عارف عاشق: جعفر الصادق رضى الله عنه.
گفته بوديم كه اگر ذكر انبيا و صحابه و اهل بيت كنيم كتابى جداگانه بايد ساخت اين كتاب شرح اولياست كه پس از ايشان بوده اند اما به سبب تبرك به صادق ابتدا كنيم كه او نيز پس از ايشان بوده است و چون از اهل بيت بود و سخن طريقت او بيشتر گفته است و روايت از وى بيشتر آمده است، كلمه اى چند از آن او بياوريم كه ايشان همه يكى اند.
چون ذكر او كرده شود از آن همه بود. نه بينى كه قومى كه مذهب او دارند، مذهب ۱۲ امام دارند. يعنى يكى ۱۲ است و ۱۲ يكى.
اگر تنها صفت او گويم، به زبان عبارت من راست نيايد كه در جمله علوم و اشارات و عبارت بى تكلف به كمال بود، و قدوه جمله مشايخ بوده و اعتماد همه بر وى بود و مقتداى مطلق بود.
ابوحامد يا ابوطالب محمد بن ابى بكر ابراهيم بن مصطفى بن شعبان ملق به فريدالدين و مشهور به عطار، صاحب كتاب معظم تذكرة الاوليا، در ايران بيشتر به شعر مشهور است و «منطق الطير» و از زبان مولانا جلال الدين كه: «هفت شهر عشق را عطار گشت‎/ ما هنوز اندر خم يك كوچه ايم» كه مثل است اكنون در پارسى اين زمانه.
تذكرةالاوليا اما در ميان آثار منثور «هم عصر» و بعد خود در روايت، يكتاست و چنان در دقايق روايت پيش مى رود كه گويى با متنى مدرن روبروييم و از ياد مى بريم كه اين كتاب حدود ۶۱۷ هـ. ق، حيات يافته است. زبان كتاب، به شعر نزديك است اما نه شعر آن زمانه كه شعر منثور اين زمانه و در بند تصنع و جواهرنشانى نيست. ما ندانيم خاستگاه اين روايت تا چه اندازه از تخيل بهره مند بوده اما متن حاضر، از منظر امروزى، تخيل فرهيخته اى را به نمايش مى گذارد كه اسباب قصه نويسى امروز است و اگر هم پنداريم كه كل اين روايت، يكجا به عطار رسيده، گمان نبرم كه او «خام نويس» بوده باشد و پخته و سخته كرده و مخاطب پسند كرده آن را به شگردهاى «نقل» [كه اكنون «قصه» مى ناميم اش] و حاصل را در چارچوبى كه از نگاه شاعرانه بيشتر بهره مى برد تا رويكردى «خرقه محور» به ما منتقل كرده است.
سرانجام عطار را همه ما، كمابيش مى دانيم يعنى اسارت وى به دست مغولى و آن كه گفت: بفروش مرا و هر كه آمد و بهايى گفت، گفت اندك است و چون به دو پول سياه، خريدار از راه آمد، گفت: «اين باشد» و مغول «عرفان نچشيده»، سر از وى برگرفت و چون ديد كه بى سر مى رود، ايمان آورد و چنين است كه مؤلف، سرنوشت «متن» را به سرنوشت خويش تسرى مى دهد و از اين گونه روايت، در اين كتاب بسيار است.
«نقل است كه يك روز جماعتى با او مى رفتند. به حصارى رسيدند. در پيش حصار هيزم بسيار بود. گفتند: امشب اينجا باشيم كه هيزم بسيار است تا آتش كنيم. آتش برافروختند و به روشنايى آتش نشستند. هر كسى نان تهى مى خوردند و ابراهيم در نماز ايستاد. يكى گفت: كاشكى مرا گوشت حلال بودى تا بر اين آتش بريان كرديمى.
ابراهيم نماز سلام داد و گفت: خداوند قادر است كه شما را گوشت حلال دهد. اين بگفت و در نماز ايستاد. در حال غريدن شير آمد شيرى ديدند كه آمد- گوره خرى در بينش گرفته- بگرفتند و كباب مى كردند و مى خوردند و شير آنجا نشسته بود، در ايشان نظاره مى كرد.
نقل است كه چون آخر عمر او بود، ناپيدا شد، چنان كه به تعيين پيدا نيست. خاك او بعضى گويند در بغداد است و بعضى گويند در شام است.»