[يزدان سلحشور]
بگذاريد سرى به برادر كوچك سينما بزنيم. برادرى كه در آغاز، بسيار وابسته به برادر بزرگترش بود اما در دهه هاى اخير، اين وابستگى، كمتر و كمتر شده است تا حدى كه دست اندركاران توليدات اين رسانه، با «تسلطى از جنس ديگر» به سراغ محصولات خود مى روند و اغلب، كارگردانان يا بازيگران يا فيلمنامه نويسان سينما، با حضور در آن، چندان موفق نيستند!
اما هميشه چنين نبوده. روزگارى سينماگران، در قاب كوچك تلويزيون هم مى توانستند به اندازه قاب بزرگ سينما موفق باشند و بسيارى از كارگردانان، فيلمنامه نويسان و بازيگران اين قاب كوچك نيز به ستارگان بى چون و چراى آن قاب بزرگ بدل شدند. اكنون، كمتر با چنين بده بستانى در سطح اول تلويزيون و سينماى جهان مواجهيم.
وقتى از پيروزى سينماگران در تلويزيون حرف مى زنيم، به يقين، دو دهه فراموش نشدنى شصت و هفتاد ميلادى را به ياد مى آوريم. دهه هايى كه مى شد حضور سام پكين پا را پشت دوربين سريال «دود اسلحه» شاهد بود يا «پيتر فالك» شگفت انگيز را ديد كه با يك بارانى بدون اتو و در قالب يك كارآگاه پليس معمولى، ما را مجذوب خود مى كرد. در سريال «ستوان كلمبو»؛ حتى مى توان ستاره اى چون «راك هودسن» را كه در «كميسر مك ميلان و همسر» مى درخشيد به گونه اى به ياد آورد كه در فيلم مشهور «وداع با اسلحه»، چندان در ذهن ما، به يادگار نماند؛ البته تلويزيون، جايگاه كسانى هم بود كه سرخورده در سينما، به آنجا پناه آوردند و ديگر به سينما بازنگشتند و يا اگر بازگشتند، بازگشتى موفق را تجربه نكردند. به نظر من «تلى ساوالاس» يكى از آنان بود كه او را در نقشى فرعى به ياد مى آوريم. در «پرنده باز آلكاتراس» يا در يكى از فيلم هاى «دنى كى»، نقش منفى مقابل بود يا در «سرويس مخفى ملكه» در مقابل بدترين جيمز باند تاريخ سينما ايفاى نقش كرد و فيلم، به رغم فيلمنامه اى متوسط به بالا و بازى قابل توجه او، به فراموشى سپرده شد اما نمى توان آن ستوان طاس را از ياد برد كه جاى سيگار هميشه روشن مأموران پليس دهه هفتاد، يك آب نبات چوبى گوشه لبش بود و با خونسردى مثال زدنى اش فجايع انسانى دور و برش را تحمل مى كرد. آن ستوان، اسم اش «كوجك» بود و اساساً ساخته شده بود براى همان دهه و همان ساختمان ها، آدم ها، ماشين ها و اسلحه هاى لوله بلندى كه مى توانستند سوراخى را به قطر پنج سانت در سينه طرف مقابل ايجاد كنند و طرف، بعد از شليك، لااقل شش متر به عقب پرت مى شد؛ چيزى كه در ساخت سرى بعدى «كوجك» در دهه هشتاد، عملاً با شكست مواجه شد. آب نبات چوبى كه نشانه كودكى اين افسر پليس خشن بود، از فيلمنامه حذف شد. «تلى ساوالاس» پرچين و چروك، ديگر آن لبخند جذاب را كه او را ميان خير و شر جهان اطرافش معنا مى كرد، از دست داده بود و البته، ديگر قادر نبود از پله هاى اضطرارى مخصوص مواقع آتش سوزى، با سرعت به پائين بدود يا ديوانه وار در خيابان هاى سياه و دود گرفته و غيرقابل اعتماد پائين شهر رانندگى كند. مدل ماشين اش را عوض كرده بودند لباس هايش، دهه هشتادى شده بود و برق كفش هاى واكس خورده اش، چشم را مى زد و در عوض، آدم هايى كه سر و كارشان به او مى افتاد ديگر آن آدم هاى به آخر خط رسيده كه به خاطر دو دلار، به پدرشان شليك مى كردند يا براى تأمين خرج عمل مادرشان، ماشين پليس را مى دزديدند تا به قيمت ۵۰ دلار به اوراقچى دو تا خيابان آن ورتر بفروشند، نبودند و شيك شده بودند. كلمبوى دهه هشتاد هم ديگر از رويكردهاى فلسفى اش دست شسته بود و به نظر مى رسيد ديگر رمقى براى كشف انگيزه هاى تاريك بشرى ندارد. كلاً دهه هشتاد، دوران افول سريال هاى تلويزيونى واقعگرا بود. با اين همه نمى توان آن آدمها، آن موفقيت ها و آن شگفتى ها را از ياد برد؛ همه چيز فوق العاده بود. دقت در همه چيز مثال زدنى بود. به نظر من، هنوز بهترين سريال جاسوسى دنيا، سرى نخست «مأموريت: غيرممكن!» است؛ اگر شما مخالف اين عقيده ايد، پس معلوم نيست در اين قاب كوچك، از چه چيز لذت مى بريد!

[مهرزاد دانش]
متانت.‎/‎/ اين عبارت يكى از كليدى ترين مفاهيمى است كه هنگام تماشاى اثرى از احمد امينى (چه فيلم سينمايى و چه سريال تلويزيونى) به ذهن متبادر مى شود و حالا آخرين كار او، مجموعه تلويزيونى «بى گناهان» هم در همين وادى قرار مى گيرد. منظور از متانت، جدا از ارزش معنايى كه در تاروپود درونمايه كار تنيده شده است، پرهيز از شتابزدگى هايى است كه معمولاً در طول شكل گيرى عناصر ساختارى اثر از جانب مؤلف كار اعمال مى شود و موجبات بى انسجامى در اجزاى مختلف بنا را فراهم مى كند و اين خصيصه متأسفانه پديده اى است كه در اغلب مجموعه هاى تلويزيونى مشاهده مى شود و از همين رو است كه اثرى همچون «بى گناهان» به مثابه پيكره اى شاخص، در اين حوزه مى درخشد و در كنار كارهايى از قبيل روزگار قريب (كيانوش عيارى) از جمله سريال هاى ارزشمند سال جارى به حساب مى آيد. وقار حاكم بر مناسبات ساختارى «بى گناهان»، باعث شده است تا روند روايتى كار به نحوى متعادل روى اجزاى مختلف متن بويژه شخصيت هاى داستان گسترش پيدا كند و هر كاراكتر يا موقعيت به نحو مقتضى و شايسته، پله به پله مسير حركتى خويش را بپيمايد و شناسه هاى گوناگون هويتى خود را نزد مخاطب بجا و درست ارائه دهد. «بى گناهان» با اين كه كارى پرشخصيت است و هر يك از آدم هاى قصه داراى دغدغه هايى خاص و اغلب پيچيده هستند، هرگز به ورطه تشتت و پرگويى هاى متداول نمى افتد و تعادلى ظريف بين درام پردازى و شخصيت آفرينى برقرار شده است كه مانع از تك بعدى شدن ماجراهاى اثر مى شود. البته بخش بزرگى از اين ويژگى متعلق به فيلمنامه فكر شده سعيد شاهسوارى است. او با نقب زدن به گذشته اى حساس و موقعيت ساز از آدم هاى اصلى داستان، قصه را آغاز مى كند تا تك تك كنش ها و واكنش هاى يكى دو دهه بعد آنها و بستگانشان (حتى آنهايى كه بعداً متولد شده اند) را بدان معطوف دارد و با همان گذشته خاص معنايابى كند. اين تأويل بجا كه در جاى جاى داستان خود را نشان مى دهد، قرار است موتيفى كنش ساز باشد تا حسرت خوارگى هاى جلال، جست وجوگرى دختر جلال، اضطراب همسر عاصف، سكوت پرراز مادر جلال حتى موقع مرگ، باند مافيايى و ثروت پرجلوه عاصف، ترديد هاى همسر سابق جلال در بزنگاه هايى از قبيل ازدواج دوباره و.‎/‎/ در پرتو آن عمق پيدا كند. بدين ترتيب گذشته پشتوانه اى براى قوام رويدادها و عواطف حال و آينده مى شود و ارتباطى چندبعدى در طول زمان شكل مى گيرد. شاهسوارى با دقتى مثال زدنى جزئيات شخصيت پردازانه را كنار هم چيده است. به عنوان مثال اگر موقع ورود جلال به ايران و در صف گمرك، يك پزشك اهل حال با او رفيق مى شود و تا تهران مى رساندش، تنها عنصرى كاتاليزورى براى پيشبرد روايت در آن مقطع خاص داستان نيست، بلكه چند قسمت بعد هم از حضور او در رستوران هتل استفاده مى شود تا ميزبانى اش براى جلال، بسترى را جهت طرح حرف هايى (و البته همچنين سكوت هايى) احساس مدار مهيا سازد.
صحبت از احساس شد.‎/‎/ امينى برخلاف بسيارى از همكارانش، با اين كه با متنى بسيار پراحساس سر و كار داشته است، اما هرگز خود را به وادى سانتيمانتاليسم سوق نمى دهد و برعكس بشدت كار را كنترل مى كند كه از جنبه هاى اغراقى در برانگيختن ساده انگارانه عواطف مخاطب دور باشد. براى همين است كه سكانس هايى از قبيل حضور جلال در كنار بستر مادر، مرگ مادر جلال و يا رويارويى جلال با دخترش تا اين حد دوست داشتنى و غيرمتظاهرانه جلوه پيدا كرده اند و يا تمهيد هوشمندانه دورى تدريجى و گام به گام دوربين از جلال موقع حضور در قبرستان، بيش از هر عامل دم دستى ساده انگارانه متداولى، حس غربت و تنهايى عاطفى و فيزيكى جلال را نزد تماشاگر تعبير مى كند و حس مخاطب را به شكلى روشنفكرانه منقلب مى كند. امينى به خوبى به ارزش فضاى پيرامونى صحنه هايى كه خلق مى كند، واقف است. به همين دليل مثلاً آن پنجره كنار مادر جلال در اتاق، يا مساحت زياد محل كار زوج جوان و يا حتى ميزانسن قرار گرفتن آدم ها در كنار يكديگر كاملاً مشخص است كه از سر تصادف شكل نگرفته است و انديشه اى هندسى در پشت شان نقش داشته است. البته منظور از فضا صرفاً جلوه هاى گرافيكى جارى در عناصر ديدارى نيست، بلكه خلق فضاى حسى‎/موقعيتى نيز در اين حوزه مى گنجد و يكى از بارزترين آنها استفاده خيلى خوبى است كه از عنصر موسيقى به عمل آمده است.
در «بى گناهان» موسيقى فراوان مى شنويم؛ از پاپ فرهاد گرفته تا موسيقى هاى كلاسيك غربى و ايرانى؛ و هر يك از اينها بى آن كه حالت تحميلى و الصاقى داشته باشند (اغلب چنانند كه مثلاً از راديو يا پخش صوت شنيده مى شوند)، هارمونى دلنشينى از تنوع موقعيت ها را تداعى مى كنند و دايره اى شنيدارى از ترجمان عواطف آدم هاى داستان عرضه مى دارند.
حيف است از «بى گناهان» ياد شود و نامى از كستينگ آن به ميان نيايد. حسن انتخابى كه درخصوص بازيگران سريال مخصوصاً پرويز پورحسينى، مسعود كرامتى، داريوش فرهنگ، امير آقايى، فريبا كوثرى و.‎/‎/ به خرج داده شده، تأثير مثبت خود را به شكلى محسوس روى غنى تر كردن ابعاد هويتى كاراكترها نهاده است و براى همين مثلاً دوگانگى شخصيتى عاصف و يا غم دلنشين جلال به شكلى مضاعف روى ذهن مخاطب بازتابانده مى شود. از آنجا كه سريال «بى گناهان» هنوز ادامه دارد و نقاط عطف مهمش همچنان باقى مانده است تا در قسمت هاى بعدى مطرح شود، اين يادداشت كلى را به اميد تماشاى ظرايف ديگر كار در آينده تمام مى كنيم تا در مجالى مفصل تر و به شكلى مصداقى تر، از ارزش هاى فراوانش صحبت به ميان آيد.