[يزدان سلحشور]
يادم هست وقتى اولين بار «داگ ويل» لارس فون تريه را مى ديدم، از شكل روايى آن چندان هيجان زده نشدم يعنى همان شكلى كه در نگاه اول به نظر مى رسد متعلق به اين سينماگر صاحب سبك و كمال گراست.
آن چينش تئاترى صحنه كه انگار از نمايش هاى يونسكو سردرآورده اند، در دهه شصت، در سريالى به كار گرفته شد كه امروزه آن را مشهورترين سريال علمى - تخيلى همه زمان ها مى شناسيم سريالى كه در ايران با نام «پيشتازان فضا» به نمايش درآمد. اما نام اصلى آن «سفرستاره اى» است.
هنوز آن پنجاه و چند قسمتى كه در آن سال ها به نمايش درآمد و بعدها، در اوايل دهه هفتاد، پخش مجدد شد، پر از «واقع نمايى» نابى است كه اغلب، حتى در آثار واقع گرا هم شاهد آن نبوديم. محور روايى ماجراهاى اين سريال، در واقع براساس بازنگرى در رويكردهاى قرن بيستمى شكل گرفته بود.
گرچه سفينه «اينترپرايس» به كهكشان هاى دور سفر مى كرد تا با فضاهاى ناشناخته رودررو شود اما هميشه درگير گذشته انسانى بود و «كاپيتان كرك» و «آقاى اسپاك» بايد نقبى به وقايع دهه هاى اوليه قرن بيستم مى زدند و خود را در قالب انسان هايى «آن زمانى» به چالش ميان خير و شر مى كشاندند. در بعضى از قسمت هاى اين سريال، ما با فضايى يونسكويى مواجه بوديم كه بازيگران صحنه، ميان دو صندلى و يك ميز قرار مى گرفتند تا در صحنه اى با پس زمينه سياه، درباره نيكى ها و بدى هاى رفتار خود داورى كنند و البته، تدوين نماها و رفت و بازگشت از نماهاى درشت به نماهاى متوسط و دور، ما را از اين فكر كه شاهد يك تئاتر تلويزيونى باشيم، مى رهاند؛ دقيقاً همان شگردى كه «فون تريه» در فيلم بسيار تحسين شده خود «داگ ويل» انتخاب كرده بود. البته نبايد از ياد برد كه نسخه سينمايى اين سريال پرطرفدار كه موجى از اقبال عامه نسبت به آثار علمى - تخيلى را رقم زد، آنقدر ناموفق بود كه در قياس با سريال تلويزيونى، انگار جايش را با آن عوض كرده بود و آن، يك سريال تلويزيونى كم خرج بود و سريال تلويزيونى يك اثر سينمايى با بودجه اى قابل ملاحظه و كارگردانى به يادماندنى! گرچه عوض شدن تيم بازيگران اين سرى فيلم ها و بهبود فيلمنامه هاى آنها، وضع را كمى بهتر كرد اما همچنان سرى فيلم هاى «سفر ستاره اى»، يك شكست كامل محسوب مى شوند؛ با اين همه نمى توان اين عقيده را درباره نسخه سينمايى «مأموريت: غيرممكن» [لااقل فيلم نخست، كه از آثار به يادماندنى برايان دى پالماست] به زبان آورد. گرچه نبايد از ياد برد كه سرى دوم، سوم، چهارم و حتى پنجم اين سريال كه پس از موفقيت تجارى فيلم هاى سينمايى «مأموريت: غيرممكن» ساخته شدند، يك نزول ممتد و غيرقابل انتظار بوده اند و به راحتى مى توان آنها را در ميان آثار كم ارزش و گاه بى ارزش تلويزيونى طبقه بندى كرد.
موفقيت سرى نخست اين سريال، مديون توجه به جزئيات بود و ايده هاى بكرى كه فيلمنامه نويسان آن، در سريال وارد مى كردند. در سرى نخست، «دقت» در انجام هر كارى حتى بستن يك «پيچ» يا بازكردن آرام يك در، موفقيت نهايى مأموريت را رقم مى زد نه هيجان كاذب و كشيدن سريع اسلحه و انفجارهاى مهيب. به گمان من موفقيت فيلم «دى پالما» نيز به دليل وفادارى به همين اصل بوده است. صحنه اى را به ياد بياوريد كه تام كروز و ژان رنو، قصد سرقت از يك مركز تحقيقاتى را دارند و توجه به جزئيات - تا مرز توجه به قطرات عرقى كه از صورت تام كروز به پائين مى چكد - زيبايى اين سكانس را رقم مى زند.
راستى! يادم افتاد! بگذاريد از دو بازيگر هم نام ببرم كه موفقيت شان از تلويزيون شروع شد و بعد، در سينما نام آور شدند: استيو مك كوئين و كلينت ايستوود كه هر دو با سريال هاى وسترن شروع كردند. با اين تفاوت كه سريال مك كوئين، يك سريال بيست دقيقه اى بود. گاهى وقت ها در بيست دقيقه، چه كارها كه نمى شود كرد!

[مهرداد فراهانى]
در يكصد سالگى سينما وقتى مجله سايت اند ساوند از كريستف كيشلوفسكى خواست تا نام ۱۰ فيلم تأثيرگذار زندگى اش را فهرست كند، او پس از اشاره به جاودانه هاى هميشگى - همچون جاده و همشهرى كين - از يك مستند كوتاه لهستانى نام برد: نوازنده هاى يكشنبه ( ديگر فيلم فهرست او ، قوش ساخته كن لوچ بود كه تأثيرات سينماى مستند به روشنى در آن مشهود است)‎/
پيش تر نيز او هنگام صحبت درباره فيلم آماتور گفته بود: مستند هاى بسيارى بوده است كه دوست داشته ام بسازم ولى هيچ وقت فرصت انجام آنها پيش نيامد. پاره اى از آنها را به عنوان سوژه فيلم هاى آماتورى فيليپ - كاراكتر اصلى آماتور - به كار بردم.جالب آن كه سينماى مستند براى كيشلوفسكى سكوى پرتاب به سينماى داستانى بلند نبود زيرا او در طول دهه هفتاد و پس از ساختن آثار داستانى اش كماكان به ساخت مستند ادامه مى داد، حتى پس از فيلم تحسين شده آماتور كه او را به جهانيان شناساند. شايد اگر آن حادثه تلخ براى مستند(ايستگاه) پيش نمى آمد - پليس قصد داشت تا به كمك راش هاى او مجرمى را شناسايى كند و كيشلوفسكى همچون فيليپ در آماتور راش ها را از بين برد تا همكار پليس نشود - او هيچ گاه جهان مستند سازى را ترك نمى گفت. نمايش سى و پنج ميلى مترى فيلم هاى مستند لهستانى چندى پيش در دومين جشنواره سينما حقيقت فرصت مغتنمى بود تا علاوه بر آشنايى با يكى از مكاتب معتبر مستندسازى جهان به اين پرسش نيز فكر كنيم كه چرا جاى اين دوره طلايى سينماى اروپاى شرقى در ادبيات سينمايى ما خالى است. دوره اى كه دانوشا استوك معتقد است مردم بيش از آن كه شوق ديدن فيلم هاى داستانى را داشته باشند بى تاب مستند هاى كوتاهى بودند كه پيش از فيلم اصلى در سينما نمايش داده مى شد. به هر روى اين يادداشت نيزبى هيچ داعيه تحليلى تنها مرور گذرايى است بر ۱۰ فيلم كيشلوفسكى كه در اين جشنواره ديده شد. به اميد روزى كه كليه مستند هاى او را در اختيار داشته باشيم.
۱‎/ اين جا شهر لودز است (۱۹۶۹)، ۱۷ دقيقه، سياه و سفيد. اين فيلم چهارمين مستند كيشلوفسكى و پايان نامه فارغ التحصيلى او از مدرسه فيلم لودز است. رساله نظرى او فيلم مستند و واقعيت نام داشت. فيلم با دورنماى كلى از شهر آغاز مى شود و سپس تصاويرى هوايى از خيابان هاى اصلى، پارك ها وبناهاى دولتى كه اغلب قديمى و رنگ و رو رفته و رو به خرابى هستند ديده مى شود اما تصنيفى كه اين تصاوير را همراهى مى كند شهر را بسيار زيبا و آرمانى توصيف مى كند. بعد از اين پلان ها دوربين به داخل كارخانه نساجى مى رود كه نبض تپنده شهر به شمار مى آيد و اغلب كارگران آن زن هستند. در اين جا مراسم بازنشستگى و توديع يكى از زنان كارگر كه آميزه اى از خنده و اشك حسرت است به نمايش در مى آيد. رديف ايستاده كارگران كه در مديوم شات هايى دو يا چند نفره تصوير شده اند با گفتن جملاتى كوتاه دوست باز نشسته خود را بدرقه مى كنند. به موازات اين مراسم، اعتراض آدم هاى مختلف شهر به تغيير گروه موسيقى محبوبشان كه آهنگ هاى فولكلور مى نواخته را مى بينيم. اين تصميم از سوى مقامات شهر گرفته شده است و قرار است آن گروه با يك گروه موسيقى پاپ جايگزين شود. زنان كارگر هم از جمله معترضين به تعويض اين گروه هستند. آن ها اعتقاد دارند كه پس از سى سال خدمت صادقانه حق دارند كه از يك گروه موسيقى برخوردار باشند. در يك پلان به ياد ماندنى اعتراض گروه هاى مختلف مردم كه در چند لوكيشن مختلف ديده مى شوند ناگهان قطع مى شود. با تصوير دستى كه بالا مى رود و صداى اعتراض ها را قطع مى كند، گويى او فرمان به سكوت داده است اما بلافاصله مى فهميم كه اين تصوير دست رهبر همان اركستر بوده است و حال صداى اركستر بر تصاوير شنيده مى شود. در تصنيف پايانى فيلم مى شنويم: اينجا شهرى است كه نشانى از آن بر نقشه نيست. با مرور اين تصاوير روشن و شفاف كه از فضاى داخل كارخانه و شهر ارائه شده است مى توان به سرزندگى و شوخ طبعى فيلم پى برد و اگر مشابهت تعويض يك نسل قديمى با جايگزينى آن گروه موسيقى قديمى را مورد توجه قرار دهيم نوعى نگاه نوستالژيك نيز قابل تشخيص است. بر خلاف اغلب مستند هاى كيشلوفسكى كه بر تقابل بين نماهاى كلوز آپ و لانگ شات بنا شده است در اينجا كمتر پلان هاى بسته ديده مى شود.
شايد به اين علت كه سوژه يك شهر است، آن هم شهرى كه فيلمساز به رغم تمام انتقاداتش به آن، دلبسته اش نيز هست. هرچه باشد اين همان شهرى است كه از مدرسه فيلم آن آندره وايدا، پولانسكى، زانوسى، اسكوليمو فسكى و خود كيشلوفسكى فارغ التحصيل شده اند.
۲‎/ من يك سرباز بودم (۱۹۷۰)، ۱۶دقيقه، رنگى. دوربين اين فيلم كه از تصاويرى گرين دار و هاى كنتراست بهره مى برد به يك آسايشگاه سربازان نابيناى جنگ دوم جهانى كه اغلب بر اثر انفجار مين به اين وضعيت دچار شده اند مى رود و پاى صحبت چند تن از آن سالخوردگان مى نشيند كه در حلقه اى گرد هم آمده اند.
كيشلوفسكى از اين كهنه سربازان تنها يك سؤال مى پرسد: چه رؤياهايى مى بينيد اما همين يك سؤال به جواب هاى منحصر به فردى منجر مى شود. يكى مى گويد من اصلاً خواب نمى بينم و ديگرى مى گويد من خواب هاى رنگى مى بينم.
شايد ماندگار ترين چهره اين جمع پيرمردى باشد كه پيش از اعزام به جنگ نقاش منظره بوده است. فيلم با بيان آخرين آرزوى سربازان - دستيابى به صلح- و در حالى كه موسيقى باخ به گوش مى رسد پايان مى يابد. كادرهاى بسيار بسته فيلم كه تمركز مخاطب را برچشمان بى فروغ پيرمردها قرار مى دهد و فضاى روشن و پر نور اتاق كنايه اى تلخ به روزگار فعلى اين آدم هاست. جالب آن كه هيچ يك از آن ها ديگرى را خطاب قرار نمى دهد و حرف ديگرى را قطع نمى كند بلكه تنها به بيان واگويه هاى خويش از دورانى كه به چشم ديده اند مى پردازند. در اين فيلم كيشلوفسكى از تمهيدى بهره مى گيرد كه بعد ها در فيلم بيمارستان نيز تكرار مى شود: تقسيم بندى پاره هاى مختلف فيلم با استفاده از ميان نويس. او قسمت هاى مهم گفتار سربازان را به شكل ميان نويس حك مى كند و براى حفظ ريتم نسبتاً آرام فيلم به جاى برش تصاوير به اين ميان نويس ها از فيد استفاده مى كند. اين فيلم در زمان خود ستايشى از ميهن پرستى قلمداد شد و جايزه اى از سوى وزارت دفاع لهستان به آن تعلق گرفت!
۳‎/ ترجيع بند (۱۹۷۲)، ۱۰ دقيقه، سياه و سفيد. اين فيلم هزارتوى بوروكراسى را از چشم ساكنان آن يعنى كارمندان نشان مى دهد. در حالى كه نواى هارپسيكورد به گوش مى رسد فيلم با نماى سرگردانى از دوربين كه بر انبوه كاغذ ها و دفاتر رسمى مى لغزد شروع مى شود.
سپس رديف فيلم كارمندانى ديده مى شود كه در فضايى دخمه وار مشغول چانه زدن با خيل مراجعه كنندگان - اغلب پيرمرد و پيرزن - هستند. اين جا اداره كفن و دفن و صدور مجوز فوت است و علت بحث و مشاجره اين كارمندان با ارباب رجوع اين است كه آن ها خواستار پيش خريد قبرى براى خود هستند اما اين ها امتناع مى كنند و در جواب مى گويند: شايد شما تا چند سال ديگر هم زنده بوديد و نمرديد. آن وقت قبر شما بيهوده و بى كاربرد گوشه اى افتاده است و دولت مركزى هزينه اى براى اين گونه تجملات ندارد !! هر وقت كه فوت كرديد ما هم قبر مناسب براى شما پيدا خواهيم كرد. پلان ترجيع بند فيلم، نمايى حركتى است كه از اين فضاى سياه و سرد و خفه - كه حاصل استفاده درخشان ويتولد استوك از لنز تله است - به پنجره كنارى مى رود تا با نمايش روشنايى روز و جنب و جوش مردم در خيابان بيشتر بر فضاى دلمرده اداره تأكيد كند.
پلان تكان دهنده انتهاى فيلم خود فيلم ديگرى را در ذهن مخاطب آغاز مى كند: رديف نوزادان در بيمارستان خوابيده در تخت ها با نشانى بر دست هايشان. آيا اين تصوير اشارتى روشن است به نسل فردا يا اگر تلخ بنگريم امتداد صف مرگ است مردگانى متحرك و مجبور به زندگى بى چشم داشتى حتى در حد يك گور. واقعاً نمى دانم به چه شكلى بهتر از اين مى شد فضاى گروتسك و حماقت بار يك نظام توتاليتر را توصيف كرد.
۴‎/ اشعه ايكس ( 1974)، ۱۲ دقيقه، رنگى. فيلم با تصويرى بهشت آسا از يك جنگل غرق در مه صبحگاهى آغاز مى شود اما به زودى مى فهميم كه اين جنگل سبز ديوار محافظى است بر زندانى به نام آسايشگاه بيماران مسلول. اين فيلم در ساختارى مشابه با فيلم من يك سرباز بودم پاى صحبت بيمارانى مى نشيند كه از سال ها انتظار بيهوده در اين محيط خسته شده اند. بر خلاف فيلم قبل اين بار كارگردان از ميان نويس استفاده نكرده است تا هذيان گويى و پراكنده گويى ذهن هاى پريشان اين بيماران به شكلى بهتر به مخاطب انتقال پيدا كند.
۵.خلاصه سوابق كارى (۱۹۷۵)، ۲۹ دقيقه، سياه و سفيد. اين فيلم نيز با تصوير چند مرد و زن در حال گفت و گو كه دور يك ميز نشسته اند شروع مى شود.
نور پردازى لكه اى و تيره اجازه نمى دهد به جز چهره آدم ها چيز بيشترى از فضا درك كنيم. خوب كه دقت مى كنيم مى بينيم كه اين بار همه نه با يكديگر كه عليه يك نفر صحبت مى كنند.
اين اتاق كميته كنترل حزب است كه وظيفه آن محاكمه آن دسته از اعضاى حزب است كه از شيوه تفكر حزب منحرف شده اند. كارگر آنتونى گرالاك متهم است به اين كه در سازماندهى يك اعتصاب كارگرى نقش مهمى داشته است. بازجو ها خصوصى ترين جزئيات زندگى آنتونى از قبيل ازدواج او در كليسا و غسل تعميد فرزندش را نيز زير ذره بين مى گذارند. در ميان اين جدال نا برابر تنها دو بار با پلانى عمومى از زاويه بالا مواجه مى شويم و اين فضاى رعب آور را به طور كامل مى بينيم.
سكانس هاى جلسه بازجويى با رفت و برگشت متناوب تصوير آنتونى كه در اتاق كنارى منتظر رأى كميته است نقطه گذارى شده است. موسيقى اين لحظات يادآور آثار مشترك.‎/‎/ داستان پشت صحنه اين فيلم از آنچه خوانديد نيز جذاب تر است. نقطه شروع فيلم كاملاً جعلى است.
اعضاى حزب گرچه واقعاً به همين شغل مشغول بوده اند اما در عالم واقع هر يك از آن ها عضو يك هيئت اين چنينى بوده اند كه به علت خبره بودن در كار خود از شهر هاى مختلف كشور براى اين فيلم گلچين شده اند. آنتونى هم گرچه واقعاً كارگر است اما حرف هايى كه بر زبان مى آورد مجموعه اى از اعترافات چند كارگر در موقعيت هاى مشابه است.
اكنون ممكن است فكر كنيد رودست خورده ايد و آنچه ديده ايد يكسره داستانى است اما نكته كار اين جاست كه واكنش و تصميم اعضاى كميته در برابر داستان آنتونى كاملاً مستند و بدون هماهنگى است. آنها دقيقاً جملاتى به زبان مى آورند كه همواره مى گفته اند.
كيشلوفسكى با اين تمهيد مى خواسته است تا خلاصه و فشرده اى از كليات چنين جلساتى را عرضه كند.