Iran Newspaper - فرهنگ و هنر

[پيمان شوقى]
اگر بپذيريم كه تعدد مضامين و تنوع ساختارها جزو نشانه هاى اصلى يك صنعت سينماى سالم و پوياست، نمايش عمومى فيلم هايى مثل «احضارشدگان» بهانه خوبى است كه فارغ از نكته سنجى در خصوص كيفيت ساخت و استانداردهاى كف سينماى بدنه، دلخوش به بروز پتانسيل ها و امكانات بالقوه سينمايمان باشيم.
«احضار شدگان» نمونه اى است از انعكاس گرايش نسبتاً جديد سينماى جهان در قالب امكانات مادى و معنوى سينماى ايران كه صد البته بيش از آن كه ناظر به خواست و پتانسيل بازار رايج آن باشد، مديون حضور نهادهاى حامى ـ در اينجا: نيروى انتظامى و مؤسسه ناجى هنر ـ است كه با وسعت نظرى ناشى از الزامات فرهنگى و واقعيت هاى موجود جامعه، امكان نوجويى و آزمايش شيوه هاى بيانى نامتعارف را براى كارگزاران فرهنگى همان جامعه ـ در اينجا: فيلمساز ـ را تهيه مى كنند تا در راستاى تحقق رسالت خود گام بردارند. بدين لحاظ «احضار شدگان» همان قدر كه ممكن است از ديد يك كارشناس نخبه گرا و نكته سنج با سينماى آرمانى فاصله داشته باشد، از نيازها و خواسته هاى سينماى تجارى و متوليانش هم متمايز است كه از قضا بهترين نمونه هاى آن را مى شود در بعضى از ساخته هاى قبلى همين فيلمساز سراغ كرد. در واقع اين فيلم را مى توان نقطه اوج كارنامه فيلمسازى بلند معيريان دانست كه ساخته هاى سينمايى قبلى اش رسماً در امتداد سينماى تجارى ـ و نه سينماى بدنه ـ قرار مى گيرند (فيلم هاى تلويزيونى اش را نديده ام) حتى شايد بتوان «احضارشدگان» را پاسخ فيلمساز به گروه هايى دانست كه او را استعدادى فنا شده مى دانستند و توليد آثارى مثل شارلاتان و چپ دست توسط يك مدرس سينما و يكى از خلاق ترين پديدآورندگان فيلم كوتاه را نشانه اى از حضيض سينماى كشور قلمداد مى كردند. غافل از اين نكته كه صنعت سينما ـ خصوصاً صنعتى كه به دنبال يافتن استانداردهاى ملى و مدعى حمل ايده ها و آرمان هاى نو براى مخاطب دل خسته و حقيقت جوى جهان باشد ـ بيشتر از استعدادهاى نخبه نيازمند فن سالاران قوى است كه بتوانند با ضرايب گوناگون از توان فنى و انسانى فيلم بسازند و در عين حال نياز توده هاى تماشاگر را ـ دست كم از باب ساختار انتقال پيام ـ بشناسند و متناسب با آن از رسانه بهره بگيرند.
به هر حال، احضارشدگان بى آن كه چندان مدعى ابداع و نوآورى در باب اتخاذ فرم و ساختار بصرى باشد، كوشيده است تا محتواى مورد نظر سفارش دهنده را كه همانا اعلام خطر به توده هاى مخاطبان، خصوصاً مخاطبان جوان درباره عوارض روانى قرص هاى مخدر و روان گردان است، در چارچوبى غيركلاسيك ولى جذاب بيان كند.
ترسيم پى رنگ داستانى يا ذكر خلاصه داستان فيلم بى مورد است چرا كه اساس گره افكنى دراماتيك آن بر مبناى رفت و برگشت هاى مكرر در زمان و امتداد شك هاى قهرمان اصلى (عماد) در قالب داستانك هايى بنا شده كه مرتباً يكديگر را نقض مى كنند و در عين حال با فلاش بك هاى شخصيت اصلى نيز تركيب مى شوند؛ ضمن آنكه به واسطه ضرورت تصريح پيام فيلم از منطقى درونى نيز تبعيت دارند كه قرار است فرجام نهايى كار را به سامان برساند. گفتيم كه محور اصلى فيلم، ترسيم عينى عوارض قرص هاى روان گردان بر روى مكانيزم مغز مصرف كننده است. اعلام خطر اوليه داستان، در پايان سكانس افتتاحيه است: جايى كه دستگيرى اهالى پارتى خانه عماد به رويارويى او با فرمانده پاسگاه نيروى انتظامى مى انجامد و طرفين در ديالوگ هايى صريح خط اصلى داستان را بنا مى كنند:
عماد: ... زندگى خودمونه؛ دلمون مى خواد آتيشش بزنيم؛ آزارمون به كسى نمى رسه ‎/‎/‎/
سرگرد: كاش فقط زندگى خودتونو آتيش مى زدين!
درواقع سير وقايع فيلم مى خواهد پيگير اين دو گرايش مضمونى به صورت موازى با يكديگر باشد: چرايى تمايل به اين خود ويرانگرى در بعضى ها و خطرات اين خود ويرانگرى ها براى اطرافيان آنها و جامعه. شايد مثبت ترين نكته فيلمنامه در اين باشد كه درخصوص هيچ يك از اين مضمون به صراحت عمل نمى كند و اجازه مى دهد تماشاگر به تدريج و از طريق خرده اطلاعات مشتركى كه در پاره اى متفاوت و حتى گاه متناقض داستان طرح مى شوند به اين «چرايى» و آن «دامنه خطرآفرينى» دست پيدا كند. به عنوان مثال پاره اى از ريشه هاى روانى گرايش عماد به قرص هاى توهم زا كه ناشى از سختگيرى هاى پدر و فقدان حضور عاطفى مادر است از طريق كنايه هاى دو برادر (عماد و برادر كوچكترش اميد) به يكديگر فاش مى شوند؛ همچنين حضور ناگهانى شخصيت هايى كه زمينه اى در پى رنگ داستانى فيلم ندارند (شرخرها و دختر كوچك اميد)كه همگى ارتباطى مستقيم يا غيرمستقيم با خونريزى و شكنجه جسمى پيدا مى كنند، بيانگر گوشه هاى تاريك و خطرآفرين ذهن پريشان عماد در معركه عقل و جنونند. با اين تفاوت كه اگر حركت غيرمنتظره شرخرها در ابتداى پرده دوم فيلم (كوبيدن شيشه نوشابه روى سر خود كه به شكستن سر و جارى شدن چندش آور خون روى سر و صورت او منتهى مى شود) به هر حال در محدوده دريافت و باور ذهنى مخاطب قابل قبول باشد، ولى دست و لباس خونين دخترك در نقطه اوج فيلم، آن هم در حالى كه خنجر و تفنگ شكارى (دو وسيله اى كه چند لحظه قبل عماد با آنها مرتكب قتل اميد و همسرش شده بود) در اتاقك او پيدا مى شوند و بر قاتل بودن او دلالت دارند، به هيچ وجه قابل پيش بينى نيست و تماشاگر نيز همپاى عماد از ديدنش دچار شوك و اضطراب مى شود.
بنابراين زمينه پذيرش ارتكاب قتل سوم در حالت هيجان و اضطراب و بى قرارى عماد (قتل ژيلا) به گونه اى فراهم مى شود كه گويى مخاطب نيز همپاى عماد در اين قتل شريك است. دامنه موفقيت هاى معيريان در ايجاد ارتباطى نفسگير ميان فيلم و مخاطب را نبايد صرفاً در بطن چالش هاى فيلمنامه ديد. كسانى كه سابقه ذهنى از ساخته هاى بلند قبلى او نداشته باشند ممكن است چندان متوجه اين نكته نشوند ولى ميزانسن هاى او كه گاه حاصل دكوپاژى پيچيده (مثل صحنه تلاش زن اميد ـ زيبا بروفه ـ براى اغواى عماد) و گاه نتيجه تدوين ديناميك اثر هستند به هيچ وجه قابل قياس با ساختار سردستى و گاه اعصاب خردكن چپ دست و شارلاتان نيستند.
«احضارشدگان» طبعاً على رغم نكاتى كه ذكر شد در زمره فيلم هاى بى نقص و موفق (به لحاظ سينمايى) قرار نمى گيرد. منتها نكته اينجاست كه مجموعه عوامل كوشيده اند در حد بضاعت سينماى ايران و در چارچوب ملاحظات سرمايه گذاران، تجربه اى در شيوه هاى نوين روايت انجام دهند كه نفس اين تجربه قطعاً به كار سينماى ما خواهد آمد.