نگاهي به نمايش ملانصرالدين كار علي اصغر دشتي

تكـيه به اجـرا

حرکت به سمت تئاتری دیگرگون در اروپا از دهه شصت و در پی جنبش دانشجویی 1968 در فرانسه آغاز گردید. این جنبش دانشجویی سرآغاز تحولات گسترده ای در تمامی لایه‌های زندگی شد وباعث گردید تا تئاتر با روگرداندن از سنت‌های دیرپای اجرایی به دستاوردهای مهمی دست یابد. پرفرمانس یکی از این دستاوردهای چشمگیر است که امروزه بسیار مورد توجه و علاقه بیننده پست مدرن قرار گرفته است. در حقیقت در این شیوه اجرا مرز میان زندگی واقعی و تئاتر کمرنگ و کمرنگ تر مي‌شود و بداهه سازی و موقعیت جای متن را می گیرند. حرکت‌های آکروباتیک، لباس‌های یکدست، نبود ابزار صحنه، موسیقی، شرکت دادن بیننده در صحنه، منظر سازی غلتیده و از همه مهم تر نبود متنی از پیش نوشته شده از مهم ترین عناصر پرفرمانس محسوب می شوند. اگرچه در ایران این شیوه اجرا چندان مرسوم نیست اما در چند سال اخیر بسیاری از کارگردانان و دانشجویان تئاتر به سمت آن جذب شده و سعی در ترویج آن داشته‌اند.
یکی از این نمایش‌ها، نمایش ملا نصرالدین به کارگردانی علی اصغر دشتی است که نه تنها سعی در نمود بخشی عناصر پرفرمانس در اجرا داشته است بلکه بسیار به آنچه که امروز پست مدرنیسم در تئاتر نامیده مي‌شود نیز پایبند بوده است. مرکز گریزی و چند آوایی دو عنصری هستند که شاهد بر این مدعا محسوب می‌شوند. کارگردان با مرکزیت بخشی به تماشاگر و به تصویر کشیدن حوادث، حول آن مرکزیت را از صحنه می رباید و شیوه خطی روایت را با فراهم آوردن صحنه‌هایی از چند نمایشنامه در گرد تماشاچیان با اختلال روبه رو مي‌كند. در حقیقت مرکزیت‌بخشی به بیننده، به حاشیه راندن صحنه، منظر‌سازی غلتیده، بی متنی و در عین حال بینامتنیت‌های فراوان، همان حسی را در تماشاگر القا می‌کنند که در تئاتر پست مدرن به آن چند آوایی می‌گویند. عنصر بینامتنیت که در این نمایش بسیار بارز است، موضوع و مرکزیت را از دید تماشاگر می‌رباید و هویت پاره پاره انسان پست مدرن را که فردایش تکرار امروز است به آدمی گوشزد مي‌كند. به بیانی دیگر، صحنه جدال خواجه و برده هگلی که به پیشبرد و پیشرفت تاریخ می‌انجامد در اینجا میان چند نمایش چون: ننه دلاور، باغ آلبالو، در انتظار گودو و... تقسیم مي‌شود و هرکدام به تنهایی روایتی جداگانه از آن جدال دیرپای ارائه می‌دهند. کارگردان با رویگرداندن از متن به عنوان صورتی ساختگی تلاش مي‌كند تا شتاب برای رسیدن به پایان را در تماشاچی کاهش دهد و به گونه‌ای حس استیصال را در او برانگیزد. فقدان متن، فقدان راوی را نیز طلب مي‌كند و این امر سبب مي‌شود ما در این نمایش با انباشته‌ای از تصاویر قناس و درهم ریخته‌ای از نمایش‌های گوناگون روبه‌رو باشیم که در نهایت همگی دچار زوال نیرو می‌گردند.
اما آنچه که بیش از هر چیز دیگر در این نمایش اهمیت دارد و آن را به اجرایی پست مدرن بدل می‌سازد بازی با مفهوم زمان و مکان است. در این نمایش کارگردان با انتخاب صحنه‌هایی از نمایشنامه‌هایی که در ادوار گوناگون تاریخ نگاشته شده‌اند زمانبندی‌های متعارف تماشاگر را محل پرسش قرار می‌دهد و وحدت دروغین حاکم بر فضای تئاتر را در هم می شکند. باید گفت از آن هنگام که رسانه‌های جمعی همانند تلویزیون و اینترنت روند تاریخ سازی و روایت آن را بر عهده گرفته‌اند، حس زمانمندی و تاریخی‌ای که میشل فوکو برای زنده نگه داشتن بر صحنه بسیار تلاش می‌کرد کاملاً از میان رفته است. این نظام‌های به اصطلاح اطلاع رسان جریان‌های تاریخی را همچون حادثه‌ای گذرا نشان می‌دهند و با این عمل به راحتی پارا فراتر از تاریخ گذاشته و مخاطب را به نقل از بودریار به وادی «شبه واقعیت» می‌کشانند. به گونه‌ای که در این نمایش نیز شاهد آن هستیم کارگردان با فراهم آوردن فضایی چون تلویزیون برای مخاطب اقدام به بازنمایی آثار هنری پیشین مي‌كند و با شبیه سازی آنها و با فراتر رفتن از عناصر زمان و مکان از ارزش عینی آنها می‌کاهد تا بتواند قصه خود را روایت کند. روایتی که با یاری جستن از متن‌های گوناگون و کمرنگ کردن مرز میان بازیگری و پرفرمانس، تعیین مکان و زمان را به عنوان عناصری که انسان در قالب آنها به سرنوشت خود شکل می‌دهد با چالش مواجه ساخته است. درست است که این روایت‌های گوناگون در خدمت فرم و معنا سازی هستند و در نهایت زوال تمام بازیگرانی (چه خواجه و چه برده) را که پیش از ما پا به صحنه گذاشته‌اند گوشزد مي‌كند اما به جرأت می‌توان گفت رویکردی نوین در تئاتر ایرانی است که اینجایی و اکنونی را با چالش مواجه ساخته است. در واقع، در این نمایش پدیدار گشتن آواهای گوناگون نه در جهت سرکوبی یکدیگر بلکه برای یافتن خویشاوندی میان آنها و انتقال پیامی واحد است. در حقیقت کارگردان این باور را در ما بیدار می‌سازد که معنا تنها با حضور واژه‌ها بر صحنه جاری نمی‌گردد و این واژه‌ها و تعاریف نیستند که همبستگی بیشتر انسان‌ها را به دنبال دارند. درست است که مسیری که این گروه نمایشی در آن قدم گذاشته‌اند تا مقصد بسیار فاصله دارد اما چنین حرکت‌های نوآئینی که سال‌ها تئاتر ما با آن غریبه بوده است خاک مرگ را از آن می‌زداید و به آن روحی تازه می‌بخشد. در همین راستا تماشاگر نیز به این باور دست می‌يابد که دیگر پیش فرض‌ها و دانسته‌های خویش را کنار گذارد و با تکیه بر نادانسته‌های خویش قدم در مسیر کشف دنیای ناشناخته‌ها گذارد.

تاريخ «نوشتن»

يغما جندقي: مرثيه‌گوي مُحرم [بخش نخست]

«شكوه از چرخ ستمگر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم/ گله از گردش اختر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم/ غم عباس بلاكش چه كشم گر نكشم/ چه كشم گر نكشم/ ناله بر حسرت اكبر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم/ رنج ناكامي قاسم چه برم گر نبرم/ چه برم گر نبرم/ ياد محرومي اصغر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم/ آنچه بر آل علي كينه و عدوان زعناد/ رفت زاولاد زياد/ داوري پيش پيمبر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم/ سنگ از اين غائله بر دل چه زنم گر نزنم/ چه زنم گر نزنم/ خاك از اين واقعه بر سر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم/ كودكان بسته زنجير و زنان خسته بند/ دختران در به كمند/ التجا جانب مادر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم/ دل به بيداد اعادي چه نهم گر ننهم/ چه نهم گر ننهم/ صبر بر غارت لشكر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم/ ميل درديده از اين غم چه كشم گر نكشم/ چه كشم گر نكشم/ نيل از اين عارضه در بر چه كنم گر نكنم/ چه كنم گر نكنم.»
ابوالحسن يغما جندقي به سال 1196 ه.ق در خور «جندق» متولد شد. نامي كه پدر بر او نهاد «رحيم» بود اما بعدها او خود نامش را به «ابوالحسن» بدل كرد و تخلص، «مجنون» اختيار كرد. در كودكي چوپان بود و گوسپندان پدر به چرا مي‌برد. روزي [به سبك و سياق اوسنه‌ها] با كودكان ديگر به چراندن گوسپندان مشغول بود كه سواد سپاهيان اميراسماعيل خان عرب عامري حكمران منطقه ـ كه گويا خيالات مي‌بافت در برابري با آغا محمدخان قاجار ـ در افق نمودار گشت. كودكان گريختند مگر «رحيم»؛ بر جاي ماند استوار. امير عامري را عجب آمد. نامش بپرسيد. به نظم گفت: «ما مردمك خوريم/ از علم و ادب دوريم» امير را از اين بداهه خوش آمد و چون به خور فرودآمد، حاج ابراهيم قلي ـ پدر «رحيم» را فراخواند و از او خواست تا تعليم و تربيت فرزند، به او بسپارد؛ حاج ابراهيم چنين كرد و شاعر چنان در آموختن، بر ديگران پيشي گرفت كه در مجالي اندك، منشي امير شد اما امير را بخت، تشت بر بام بود. فرو افتاد و به سمت خراسان گريخت از قدرت ذوالفقارخان سمناني و جندق، ضميمه سمنان شد.
در اين روزگار، ميرزاابوالحسن جندقي نخست سرباز و بعد منشي دستگاه ذوالفقارخان شد. چون قحطي به سمنان و جندق درافتاد، اهل جندق، درماندند از فزوني ماليات؛ التجا به «خويش» بردند و ابوالحسن، اين التجا به ذوالفقارخان رساند اما او را طمع، بسيار بود و از اهل جندق دست بازنداشت سهل است شاعر را به چوب بست و مال از او بستد چنان كه شاعر در فلك مانده از «فلك» نيز نالان شد و تخلص از «مجنون» به «يغما» بگرداند و در غزلي گفت: «نمي گويم به بزمم باش ساقي مي‌به مينا كن/ چو با ياران كشي «مي» ياد خون‌آشامي ما كن/... به من از مال دنيا يك تخلص مانده مجنون است/ به كار آيد گراي ليلي وش آن را نيز يغما كن» شاعر از سمنان گريخت و به قم و اصفهان و مشهد شد و واپسين مقصدش تهران بود. او در نامه‌اي كه به ميرزاحسن كاشي نبشت، ياد آن بيداد زنده كرد. نبشت: «هنگامي كه بيداد سردارم در فراخاي ايران در بدر داشت، و هر ماه و هفته بيداد نهفته به مرزي ديگر پاي فرسا و آسيمه سر. سالي فرمان آبشخودم رخت آرامش از ري به اصفهان افكند، در آن كشور به بوي بخشايش راهي مي‌سپردم، و به اميد آسايش سال و ماهي مي‌رفت. بزرگي دانشمند و رادي دستاربند از سامان سمنان كه هم از گرند سرداري رخت درنگ در نينوا داشت، و دست داد رهي از چنگ مرگ آهنگ او بر خداي، ناچارم بديشان از كار پريشان نياز پيك و پيام افتاد... نامه نه گفتاري است كه به گفتن ياد آيد و از ياد شود.» چون به تهران رسيد، او را صدراعظمي كه شهرت‌اش در عقايد صوفيانه بود و ابرام در بنياد چاه‌ها و قنوات بسيار، زير بال و پر گرفت: حاج ميرزا آقاسي صدراعظم محمدشاه قاجار؛ و مجنوني كه مجنوني‌اش به يغما رفته بود، آنقدر ثبات يافت كه بتواند زبان «عام» و شعر «خاص» را در شكوه‌اش از جور زمانه بر فرزندان پيمبر(ص) به هم بپيوندد.