جملات كليدي

موقعيت بازيگر و تماشاگر

اميدوارم كه دكور و بازيگران به صورت سه بعدي و نه آنچنان كه گويي بخش‌هايي از يك تصويرند، ديده شوند. تمام صندلي‌هاي سالن نسبت به صحنه زاويه دارند. بالكن‌ها هرچه بالاتر مي‌روند نسبت به صحنه پيش‌آمدگي بيشتري دارند، آن گونه كه وقتي بازيگر به بالا نگاه مي‌كند احساس مي‌كند كه تماشاگري بالاي سر او ايستاده و در هوا به سمت او خم شده است و مي‌خواهد كه به سمت او بيايد و تقريباً به گونه‌اي كه انگار ديوارهاي سالن با آدم‌ها كاغذديواري شده‌اند، هيچكس از 5/3 متر نسبت به جلوي صحنه دورتر نيست. صحنه خيلي باز است ولي عمق چنداني ندارد. نزديك و خودماني اما بسيار عظيم است. به اين معني كه گرچه هزار و چهارصد صندلي دارد و اصلاً سالن كوچكي نيست اما شما مي‌توانيد نسبت به تجربه تئاتري كه مي‌خواهيد داشته باشيد، تعداد صندلي‌ها و تماشاگران را به مقدار لازم، كم و زياد كنيد ولي نه آنقدر كم كه به يك گروه تماشاگر كوچك و خاص محدود شود چرا كه من فكر مي‌كنم براي داشتن تماشاگراني سرزنده، آنها بايد از طبقات مختلف اجتماعي و از سنين متفاوت باشند.
پيتر هال

مخاطبان هنر گرافيك

گرافيك نياز به مخاطب دارد. چون با جامعه گيرنده پيام سر و كار دارد. تقاضاي هنري مي‌تواند هرچيزي باشد؛ از يك بسته‌بندي گرفته تا يك برچسب و ليبل و از يك بيلبورد گرفته تا يك فيلم سينمايي، نمايشنامه ، كتاب، مجله، يك برنامه تلويزيوني يا يك كارت ويزيت و بسياري از كارهاي مرتبط با گرافيك.
مخاطب اين برچسب و بسته‌بندي، مخاطب عام است كه در تمام شهرها و شهرستانها و روستاها مي‌تواند حضور داشته باشد؛ نه زن و مرد بودنش مهم است و نه سنش كه كودك باشد يا نوجوان يا مسن؛ همچنين نه طبقه اجتماعي‌اش مهم است و يا درآمدش، اما اگر پوستر راجع به اتفاقي باشد كه مثلاً قرار است در فلان دانشگاه بيفتد مخاطبش متفاوت است.
آن وقت مخاطب پوستر يك جامعه دانشجويي و يك جامعه فرهيخته دانشگاهي است. نوع بيان و توليد هنري با توجه به مخاطب و سن و سال و طبقه او فرق دارد. به قول مولانا «چون كه با كودك سر و كارت فتاد
پس زبان كودكي بايد گشاد».

پرتره

برشت از پشت عينكي ديگر

هيچ متن منفردي از برشت به منصه ظهور نرسيد كه گزارشي صريح از تئاتر حماسي او در ميان گذارد.
ماهيت تكاملي تئاتر حماسي را اين واقعيت كه برشت در پايان زندگي نوع جديدي تئاتر را در نظر مجسم مي‌نمود برملا مي‌سازد، نوع جديد تئاتري كه خود وي آن را (تئاتر جدلي- تئاتر ديالكتيك) مي‌ناميد.
تكامل پوياي نظريه برشت، با همه اختصار و به هم ريختگي و گاه ضد و نقيض و توضيح و تفصيل شرقي مأب، حجم عظيمي از تعابير و جمع‌بندي‌هاي متعارض ايجاد نموده است كه يادآور كوشش‌هاي محققانه‌اي است كه طي قرون براي كامل كردن بررسي كوتاه ارسطو در «بوطيقا» پيرامون نمايش به عمل آمده است. اما درخصوص برشت مسئله همانا شرمندگي ناشي از تنگدستي است.
به دليل پيچيدگي دراماتورژي برشت و اشاعه گسترده مفاهيم تئاتر حماسي و «بيگانه‌سازي» ويژگي آنها را شرح نخواهم داد. مقصود توصيف كار برشت در مقام دراماتورژ و همچنين مفهوم آن است.
متأسفانه برشت بيشتر درباره بازيگر و تماشاگر مطلب نوشت و راجع به وظايف مديريتي تهيه‌كننده، كارگردان، دراماتورژ و روابط ايشان مطلب تحليلي چنداني به ميان نياورد.
گوتهولت لسينگ

گفت‌و‌گو با علي لهراسبي، خواننده تيتراژ سريال "فاصله‌ها"

عاشقانه مي‌خوانم

علي لهراسبي را از «دريايي‌ها» بيشتر شناختيم و با «حس غريب»‌اش جان گرفتيم. او با «پيله‌هاي پرواز» به ما باوراند که خواننده‌اي موفق خواهد شد و با «دلنوازان» سهيلي‌زاده اوج گرفت و تا «فاصله ها» صبر کرد تا يک اتفاق را در تيتراژ سريال‌هاي تلويزيوني ايجاد کند و «فاصله ها» نيز فاصله او تا مخاطبانش صدايش را نزديک و نزديک‌تر کرد.
با علي لهراسبي گفت‌و‌گويي در خصوص تيتراژ تلويزيوني داشتيم که ماحصل آن را مي‌خوانيد:

آقاي لهراسبي از همكاري مجددتان با حسين سهيلي‌زاده بگوييد.
همكاري من با حسين سهيلي‌زاده از سال 84 با سريال پيله‌هاي پرواز آغاز شد كه ترانه «بيراهه‌ها» با مطلع «اوني كه مدعي بود عاشقته» را براي تيترا‍ژ اين سريال خواندم و بسيار مورد استقبال قرار گرفت. هنوز هم خيلي‌ها اين آهنگ را زمزمه مي‌كنند.بايد اين نكته را بگويم كه حسين سهيلي‌زاده انسان شريفي و وارسته است و همه كساني كه با او همكاري مي‌كنند شيفته‌اش مي‌شوند. او مسلط به كارش است. زماني که براي «پيله‌هاي پرواز» به دفتر سهيلي‌زاده رفتم يك خواننده تازه كار بودم كه تمايل بسياري به خواندن تيتراژ داشتم. او آن روز علي لهراسبي را همانقدر مورد لطف خود قرار داد كه وقتي براي «دلنوازان» به دفترش رفتم، در صورتي كه مذاکره براي تيتراژ «دلنوازان» مقطعي بود كه من به مردم معرفي شده‌ بودم. انرژي كه حسين سهيلي‌زاده سركار «پيله‌هاي پرواز» به من داد را هيچوقت فراموش نمي‌كنم. او من را برآن داشت از جان و دل برايش كار كنم. «پيله‌هاي پرواز» براي من يك تجربه موفق بود و در فاصله ميان آن سريال تا «دلنوازان» سفارش‌هاي متعددي به من شد اما نپذيرفتم كه عدم پذيرش هم دلايل مختلفي داشت؛ يكي اين‌كه خواندن تيتراژ را زماني مي‌پذيرم كه مديريت آن نيز به من محول شده باشد؛ عموماً تيتراژ‌ها اينطور ساخته مي‌شوند كه ملودي و ترانه‌اي که بر اساس آن ملودي ساخته شده در اختيار خواننده قرار مي‌گيرد، او هم اجرا مي‌کند. من هرگز با اين روند تيتراژ نمي‌خوانم،حسين سهيلي‌زاده هم اين توافق را پذيرفت و به من اطمينان كرد. بعد از «دلنوازان» به سهيلي‌زاده قول دادم كه كارديگري کار نكنم تا «فاصله‌ها».
تيتراژ فاصله‌ها چطور شكل گرفت؟
ببينيد تيتراژ «پيله‌هاي پرواز» و «دلنوازان» موفق شدند. من بايد براي «فاصله‌ها» كاري مي‌كردم كه موفق‌تر از دو كار قبلي باشد و مورد پسند مردم قرار گيرد چراكه معتقدم ميزان ارزيابي هر هنرمند، اثر قبلي اوست، حتي اگر در يك بازه زماني آثار موفقي خلق كرده باشد اما همه او را با اثر قبلي‌اش مقايسه مي‌كنند و ميزان موفقيتش را بر اساس آن مي‌سنجند.همين طور به اين مسئله اعتقاد دارم كه انسان موفق كسي است كه اگر اتفاقي خلق مي‌كند سعي كند اين اتفاق‌ها را تكرار كند اگر توانست، او در آن زمينه متخصص شده است و تا زماني که احساس کنم نمي‌توانم اتفاقي را ايجاد کنم کار نمي‌کنم.براي «فاصله‌ها» حساسيت بسيار بالايي به خرج دادم از 4 فروردين امسال كه سفارش به من داده شد، فيلمنامه را خواندم، از آنجايي كه همواره بر آنم اثري عاشقانه خلق كنم و اگر حس غريب را براي امام زمان(عج) خواندم عاشقانه بود، براي جنگ خواندم، «ليلا» عاشقانه است، من براي يك اثر اجتماعي هم عاشقانه مي‌خوانم چراكه معتقدم نبايد كاري كنيم كه تاريخ مصرف داشته باشد، بلكه ماندگاري بسيار مهم است و عشق تاريخ مصرف ندارد. براي «فاصله ها» نيز بر اساس فيلمنامه عشق‌هاي متعددي وجود داشت عشق سعيد به بيتا كه عشق درستي نبود،عشق پدر به پسر و عشق پدر به عشق قديمي و... كه ما عشق پدر به پسر را انتخاب كرديم،البته اگر تيتراژ را از سريال جدا ببينيم مي‌تواند مخاطبان گوناگوني داشته باشد، جالب است بدانيد چهار آهنگساز مطرح براي تيتراژ اين سريال ملودي ساختند و سه ترانه سرا ترانه نوشتند و ماه‌ها براي اين تيتراژ كار كرديم، در نهايت خودم تصميم گرفتم كه اين ترانه و اين ملودي انتخاب شود كه البته اين انتخاب هم به سادگي نبود، چرا كه چندين تنظيم روي همين آهنگ لحاظ شد و ترانه توسط خانم حديث دهقان چندين بار ويرايش شد و در نهايت آن چيزي شد كه شنيديد.
نام‌هاي تازه‌اي در اين تيتراژ ديده مي‌شد فؤاد غفاري و حديث دهقان، كه به عقيده من انحصار ترانه سرايي تيتراژ كه همواره چندين اسم تكرار مي‌شدند شكست و اين يك اتفاق مهم در اين تيتراژ بود. از همكاري با فؤاد غفاري و حديث دهقان بگوييد؟
بله نام‌ها بخصوص خانم دهقان براي خيلي‌ها تازگي داشت، من همواره دوست دارم چهره‌ها و استعداد‌هاي جديد معرفي شوند. فؤاد غفاري يك آهنگساز جوان و بسيار مستعد است كه همكاري من با او بعد از قطعه «خدايا» كه در متن سريال دلنوازان پخش شد آغاز گرديد و بعد «كاكا» كه در وصف حضرت عباس(ع) براساس شعري از حامد عسگري بود را كار كرديم. من تجربه‌هاي موفقي با او داشتم. غفاري آهنگساز خوش حسي است كه بزودي شاهد حضور پررنگ و چشمگيرش در عرصه موسيقي خواهيم بود. حديث دهقان ترانه سراي فاصله‌ها نيز از سوي فؤاد غفاري به من معرفي شد، خانم دهقان نيز گرگان زندگي مي‌كند و من همه هماهنگي‌ها را تلفني انجام مي‌دادم، از همکاري و همراهي هميشگي شهاب اکبري هم ممنونم که براي فاصله‌ها هم زحمات بسياري کشيد.
در اين تيتراژ شما با گام بلند خوانديد، در بخش‌هايي نيز فرياد زديد. همه اينها عمدي صورت گرفت؟
بله. اتفاقاً خيلي از موزيسين‌ها اين ايراد را بر من گرفتند كه اين همه در گام بالا خواندن درست نيست اما ما مي‌خواستيم اعتراض را نشان دهيم در گام پائين هم خواندم اما جواب نمي‌داد.
آقاي لهراسبي چرا برخي از تيتراژ‌ها ماندگار مي‌شوند؟ مثلاً ممكن است خود سريال يا فيلم فراموش شود اما تيتراژش مي‌ماند؟
در 10 سال گذشته چه تعداد تيتراژ از تلويزيون پخش شد و چه تعداد ماندگار شدند و چقدر سريال از تلويزيون پخش شد كه مردم ميخكوب آن مي‌شدند اما خيلي‌ها نمي‌دانند چه تيتراژي داشت. زماني كه تيتراژي با مقبوليت لازم اجرا شود سال‌ها در ذهن مردم مي‌ماند اين تنها به اين بستگي دارد كه كار درست و تخصصي انجام شود.
درست انجام شدن يعني چه؟
يعني روند ساخت تيتراژ تخصصي صورت گيرد.
پس شما به عنوان خواننده، خواندن براي تيتراژ را يك كار تخصصي مي‌دانيد؟
بله دقيقاً همين طور است. ممكن است خواننده مطرحي براي يك سريال بخواند اما آن تيتراژ اتفاقي را ايجاد نكند خواننده بايد به روند ساخت تيتراژ آشنا باشد و خط قرمزهاي رسانه را به خوبي بشناسد و بداند مردم چه مي‌خواهند.
فاصله‌ها را مي‌ديديد؟
تقريباً 60 درصد سريال را ديدم فاصله‌ها قصه نبود،يك معضل اجتماعي بود كه مردم با آن ارتباط برقرار مي‌كردند؛ فـاصله‌ها قصه تكراري نداشت.بازي بازيگران اين سريال را خيلي دوست داشتم و احساس مي‌كنم اكثر بازيگران متفاوت ظاهر شدند.
باز هم با سهيلي‌زاده همكاري مي‌كنيد يا اگر پيشنهاد ديگري از سوي كارگرداني مطرح شود مي‌پذيريد؟
به احتمال زياد، اما فعلاً تصميم گرفته‌ام تيتراژي كارنكنم و تمام تمرکزم را روي آلبومم گذاشته‌ام. اگر پيشنهادي مطرح شود حتماً بررسي مي‌کنم و اگر كار خوبي باشد مي‌پذيرم.
تعريف شما از كار خوب چيست؟
كاري كه فيلمنامه، كارگردان و بازيگران خوبي داشته باشد، مورد استقبال مردم واقع شود و به اصطلاح بگيرد.
چطور تشخيص مي‌دهيد چه سريالي مي‌گيرد و مورد اقبال عمومي قرار مي‌گيرد؟
خب فيلمنامه را مي‌خوانم، مونتاژها را مي‌بينم و در نهايت تصميم مي‌گيرم پيشنهاد را بپذيرم يا خير.
براي پذيرش كار نگران نيستيد؟
چرا بشدت از همين الآن نگرانم كه چه تيتراژي را قرار است بخوانم و به همان دليل كه گفتم يك اثر معيار براي هنرمند مي‌شود. براي همين هميشه اين نگراني برايم وجود دارد كه كار بعدي‌ام بهتر و درست‌تر از قبلي صورت گيرد.
با خواندن تيتراژ يك سريال چقدر خودتان را وابسته به آن سريال مي‌دانيد؟
به هيچ وجه، به نظر من تيتراژ گرچه براي سريال و فيلم ساخته مي‌شود اما خود هويت مستقلي دارد و بايد به حدي تأثير‌گذار باشد كه در ميان مردم ماندگار شود.
علي لهراسبي به تلويزيون نياز دارد؟
شما چه فكري مي‌كنيد؟ ببينيد من جزو معدود خواننده‌هايي بودم كه با تلويزيون شروع كردم و ماندم. خيلي از خواننده‌ها با خواندن يك اثر به صورت غير‌مجاز مخاطبان خود را پيدا مي‌كنند، بعد مجاز مي‌شود. با اين روند در مسير کوتاهي خواننده به شهرت مي‌رسد. اما من با تلويزيون شروع كردم و در همه اين سال‌ها تلاش كردم در مسير قانوني حركت كنم تا جايي كه مي‌توانستم با يك اثر غير مجاز به موقعيتي كه بعد از پنج سال رسيدم همان موقع مي‌رسيدم، اما وظيفه خودم مي‌دانستم قانونمدار باشم.
چند وقت پيش ترانه «يك افق يك پنجره» را به سفارش مؤسسه پيام آزادگان و براي همزمان با بيستمين سالگرد ورود آزادگان خوانديد، ما از شما آثار بسياري را شنيده ايم دليل خاصي براي پذيرش اين آثار داريد؟
من بر اساس حس مسئوليت و ايدئولوژي خودم اين آثار را اجرا مي‌کنم چرا كه معتقدم ما به آنها مديونيم، به كساني كه از زندگي و راحتي خودشان گذشتند كه حالا ما در آسايش و امنيت زندگي كنيم. علي لهراسبي به هرچه مي‌خواند اعتقاد دارد.
براي اجراي كنسرت برنامه‌اي داريد؟
بله، 7 و 8 مهرماه در برج ميلاد كنسرت خواهم داشت.
از آلبوم تان چه خبر؟ خيلي‌ها شما را به اين متهم مي‌كنند كه تيتراژي را مي‌خوانيد بعد آلبوتان را منتشر مي‌كنيد، اتفاقاً آلبوم تان پرفروش‌ترين آلبوم موسيقي پاپ در سال مي‌شود مثل آلبوم 14 كه بعد از دلنوازان منتشر شد.
اين روزها بشدت مشغول ساخت آلبوم تازه‌ام هستم كه تاكنون حضور حديث دهقان،سارابرزويي و بهزاد بماني به عنوان ترانه سرا و فؤاد غفاري، بابك مافي،مهدي يراحي و شهاب اكبري قطعي شده است و فكرمي‌كنم اتفاقات تازه‌اي در اين اثر مي‌افتد. در پاسخ به بخش دوم پرسش تان نيز بايد بگويم آلبومم اواخر سال منتشر مي‌شود كه آن زمان حدود هشت ماه از فاصله‌ها گذشته، پس اين اتهام بر من وارد نيست.در خصوص آلبوم 14 هم بايد بگويم تيتراژ«دلنوازان» كمك كرد كه ترانه‌هاي اين آلبوم ديده شود، فقط همين.

نقد و نظر

هنر مساوي با نماد

هنر در زندگي اجتماعي انسان مانند نماد در اسطوره‌شناسي نياكان است. همان گونه كه براي تعريف نماد و عيني‌كردن اسطوره مي‌گويند: نماد چيزي است و عموماً شيء كمابيش عيني كه جايگزين چيز ديگر شده و بدين علت بر معنايي دلالت دارد. نماد نمايش يا تجلي‌اي هم هست كه انديشه و تصور يا حالتي عاطفي را به حكم تشابه، يا هرگونه نسبت و رابطه‌اي چه واضح و بديهي و چه قراردادي تذكار مي‌دهد. البته مفهوم هنر به گستردگي مفهوم نماد است، اما تعابيري كه نسبت به نماد به كار رفته در مورد هنر با كمي احتياط به كار مي‌رود. مثلاً هنر نيز مانند نماد، از سويي، عيني‌كردن انديشه‌اي و جايگزين‌نمودن چيزي جاي ذهن است و از ديگر سو، نماد و هنر هر دو به معنايي اشاره دارند. نماد و هنر علاوه بر تشابه شان، اختلافاتي نيز دارند؛ اصلي‌ترين اختلاف آنها در ماهيت عيني‌كردن و معنادار نمودن انديشه و ذهن است. بدين معني كه قصد و هدف نماد و هنر با يكديگر متفاوت است. نماد به معناي عيني‌كردن انديشه اشياي خارج از خود، بدون آفرينش جديد است. اما هنر به معناي عيني‌كردن انديشه است با آفرينش جديد و خلق اثري نو. آنجايي كه نماد به آفرينش جديد و خلق اثري نو دست مي‌زند تا انديشه‌اي را عيني كند، نقطه اوج و اشتراك هنر و نماد است.

تحليل يك نگاهی به نمایش «دلم می‌خواد محکم بزنم تو گوش اتللو» نوشته نورالدین آزاد و کارگردانی مسعود موسوی

سایکو درامای شکسپیری

سایکودراما(تئاتر درمانی) گونه‌ای از تئاتر کاربردی است که در آن نوعی روان درمانی اتفاق می افتد. در این نمایش‌ها بیماران با اجرای نقش‌هایی در نهایت آزادی عمل و تخلیه هیجانی در حضور درمانگر، رفتاری نمایشی را مبتنی بر ذهن ناخودآگاهشان انجام می دهند تا از طریق روندهای پالایشی، ضمن بررسی از جانب درمانگر، مورد مطالعه و سپس درمان قرار گیرند. در این روش درمان، بیماران سوژه انتخابی خود را با تمرین و استفاده از همه مؤلفه‌های تئاتری نمایش می دهند و همزمان با انگیزه های درمانی ذکر شده از انگیزه های هنری آنان در خصوص رشد خلاقیت‌هایشان نیز استفاده می‌شود. بیماران با تمرین سوژه‌های مورد نظر، به ارزش‌ها و استعدادهای نهفته خود پی می برند و اعتماد به نفس خوبی را نیز تجربه می‌کنند.
بر این اساس نمایش «دلم می خواد محکم بزنم تو گوش اتللو»، را نیز می توان یک سایکودرامای نمایشی محسوب کرد. در این نمایش «دکتر فانی»(روانپزشک) یکی از شخصیت های نمایش، پیشنهاد می کند نوعی سایکودرامای نمایشی بهانه‌ای برای تحقیق بر روی بیمارانش شود. فانی به بابک(دیگر شخصیت نمایش) پیشنهاد می‌کند با سود جستن از روش تئاتر درمانی سه بیمار روانی که 15 نفر را کشته اند، درمان کنند. بابک که کارگردان تئاتر است پس از کلنجار رفتن های بسیار سرانجام می پذیرد که نمایشنامه اتللو را با «رشید» و «سیروس» و «رعنا» (سه متهم به قتل) تمرین و اجرا کنند. فانی ابتدا پیشنهاد داده است که یک متن ایرانی را کار کنند اما بابک نمایشنامه‌های ایرانی را بی‌ارزش و فاقد جنبه‌های نمایشی می داند و تنها آثار کلاسیک تئاتر را مقبول و پذیرفتنی می انگارد. طی تمرین‌ها روشن می‌شود که این هر سه بازیگر قادر نیستند بار حسی و عاطفی و محتوایی متن را که برگرفته از جهان بینی اصیل شکسپیر است، تحمل کنند و از این روی به جهت گیری‌هایی می‌پردازند و دست به داوری‌هايی در این خصوص می زنند که سرانجام منجر می شود زندگی خود را بازی و صحنه‌های قتل را بازسازی کنند: «رشید، رئیس اداره خود را به دلیل بی عدالتی و زورگویی از پای درآورده و همسر و کودکش به سبب گرفتاری شوهر، خود را کشته اند. سیروس که دانش آموخته کارشناسی رشته حقوق بوده، در هنگام خدمت سربازی بر روی وابستگان نظامی کشورهای بیگانه در رژیم گذشته آتش گشوده و رعنا نیز که شوهرش دچار معلولیت شده و دست به خودکشی زده، به همراه دو فرزند خردسالش، خود را در کانال فاضلاب انداخته که بچه ها از بین رفته اند و رعنا زنده مانده است». داستان این شخصیت‌ها آنچنان که در متن می‌بینیم به مثابه یک مرور کلی و در زمانی کوتاه روایت شده و مخاطب هیچگاه در بطن رویدادها، مشکلات، تردیدها و جزئیات روابط و ماوقع زندگی این کاراکترها قرار نمی گیرد؛ بالطبع هم نمی تواند آنها را به خوبی درک و پذیرش کند. از طرف دیگر توقعی که در این نمایش برآورده نمی شود این است که در واقع هیچ‌یک از سه شخصیت نمایش را نمی‌توان مابه‌ازای امروزی و ایرانی کاراکترهای پیچیده و عمیق اتللوی شکسپیر قرار داد؛ زیرا گره افکنی های دراماتیک متعلق به هر سه شخصیت به دم دستی ترین شکل خلق شده اند و هرگز عمق و بعد هم نظیر کاراکترهای «اتللو» را نمی‌یابند. به همین علت بحث شخصیت های نمایشنامه شکسپیر به سرعت در بافت این نمایش تحلیل می رود و به موضوعی بی اهمیت تبدیل می شود. به عبارت دیگر هیچگونه قرابت بینامتنی دراماتیک که بتواند درهم تنیدگی و ارتباط درون متنی و بینامتنی این شخصیت ها را در اثر حاضر با اثر شکسپیر بازگوید دیده نمی شود و یا دست کم، کم رمق تر از آن است که بتواند قابل ارزیابی محسوب شود. نورالدین آزاد نمایشنامه نویس این نمایش براساس قراردادهایی که خود در نمایشنامه می آورد می بایست دست‌کم پیوندی ظریف حتی در حد اشاره های مؤثر با کاراکترهای اتللوی شکسپیر برقرار کند اما این مهم را آنچنان که باید در نظر نداشته است.
اما به هر حال متن از قواعد کلی کلاسیک و آکادمیک تئاتر پیروی می‌کند؛ از ایده‌ای کاملاً تئاتری و تا حدودی جذاب برخوردار است و دنیای خودش را در چارچوب مورد نیاز استوار می‌سازد. متن، درام را تاحدی می شناسد و در ایجاد جذبه و کشش در مخاطب موفق است و برای حرف زدن به ادا و اصول بیهوده روی نمی‌آورد؛ به تدریج نقاط تاریک را روشن می کند و همزمان با پیشرفت روند داستان تکمیل می شود. ایده وطرح اولیه متن، شروع قابل قبولی برای نمایش رقم می زند اما روند نمایش اینگونه ادامه نمی یابد.
به لحاظ کارگردانی با دیدن نمایش «دلم می خواد محکم بزنم تو گوش اتللو» جدیدترین اثر مسعود موسوی در مقام کارگردان بیش از پیش درمی‌یابیم که از مرحله ایده و طرح تا رسیدن به زبان صحنه ای تئاتر، فاصله قابل توجهی وجود دارد و پیمودن این فاصله مستلزم رعایت نکات فراوانی است که تفاوت میان یک نمایش پالوده و کارشده را با نمایشی شتابزده معین می‌کند.
کلیت نمایش روایت مجبور شدن در ارتکاب به قتل را بازسازی می‌کند. در واقع کارگردان درصدد است بگوید موقعیت و شرایط بغرنجی که قاتلان در مخمصه اش گرفتار آمده اند، در آنچه بدان مرتکب شده اند تأثیر مستقیم داشته و حالا آنها بی گناهانی هستند که به اعدام محکوم شده اند اما با این حال به عنوان آخرین دفاعیات باز می‌خواهند که هر چه زودتر اعدامشان کنند تا از شر این دنیای سراسر بی عدالتی خلاصی یابند. طرح کارگردانی نیز در ادامه و تکمیل همین نظریه «هر که را شناختم، او را بخشیدم» قرار می‌گیرد؛ از همین روی، صحنه، به شکل مثلثی قرمز رنگ طراحی شده است که با لبه‌های نوک تیز و رنگ قرمز حاکم بر صحنه و میله های سرد و فلزی و نامرتب، خشونت فضای حاکم بر روابط آدم ها را تداعی می کند. انسان هایی که در گوشه هایی از این مثلث بزرگ زندگی گیر افتاده‌اند. در این نمایش وضع انسان هایی تشریح می شود که در مسیر مشکلات زندگی در منگنه نهاده شده و این فشار به عصیان و سرکشی آنها منجر شده است. هیولای درونشان برای لحظه ای رها شده و همین یک لحظه کافی است که آن هیولا دست به قتل بزند اما همواره بر معصومیت و پاکی این انسان‌ها هنگام خفتگی هیولای وجودشان تأکید شده است.
اجرای اثر به لحاظ سبک از رئالیزم پیروی می‌کند و قصد دارد با آگاه سازی مخاطب از چگونگی روند این فجایع شرایطی را که جرم در آن اتفاق می‌افتد را توصیف کند و به وسیله یک تئاتردرمانی روی مخاطبش تأثیر گذارد. آیا این جامعه است که کورکورانه اخلاقیات را به هیچ می انگارد و رو به سوی فرهنگ و تمدن سبعانه و بهیمی اش می‌تازد؟ نمایش به پرسش بزرگ و کلان در حوزه فرهنگ و اجتماع پاسخ بله یا خیر می دهد اما به وارسی و کنکاش لایه‌های پنهان و پیدای شکل گیری چنین فضایی اشاره نمی کند. به همین دلیل به جای تأثیرگذاری در اعماق ذهن مخاطب در سطح باقی می‌ماند.
کارگردانی این اثر بر لبه تیغ گام برداشتن است زیرا نمایشنامه با نگاهی نه چندان تازه دست روی موضوعی بارها تکرار شده نهاده است. در نهایت نتیجه‌گیری متن نیز باسمه‌ای و کلیشه‌ای است. یعنی به مخاطب یادآوری می‌کند دنیای پر از ظلم و بی‌عدالتی، انسانها را در موقعیتی قرار می دهد که مجبور به ارتکاب به جرم می‌شوند. حتی کارگردان و دکتر نمایش نیز پس از آگاهی از این موضوع از این بی‌عدالتی‌ها به تنگ می‌آیند و به بیمار روانی بدل می‌شوند. پروسه بیمار شدن این دو شخصیت نیز کامل بیان نمی‌شود. تا آنجا که تماشاگر گمان می‌برد تکه ‌هایی از نمایشنامه سانسور یا بیرون آورده شده است و پرسش‌هایی در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. اینکه نقش اراده و فردیت این اشخاص در مبارزه با شرایط و ناملایمات چه می شود و چرا اینقدر باید جامعه را سیاه دید؟ و آیا این شخصیت ها قابلیت تعمیم به دیگر افراد جامعه را دارند؟ در نهایت نگاه تک بعدی متن تا به انتها بر کل اجرا سیطره پیدا می‌کند و کارگردان هم علیرغم تلاش در ارائه نوآوری‌هایی در طراحی صحنه و لباس و افزودن و برجسته کردن چفت و بست‌های دراماتیک و نمایشی نتوانسته بر آن تأثیر گذارد.