نگاهی به نمایش آوازه خوان خیابان های منهتن
مونولوگ های آقای بازیگر
صفحه 12

گفت و گو با رفیع پیتز:
«من سیاهپوستم» درباره انسان است
صفحه 13


گفت‌و‌گویی با سجاد داغستانی، کارگردان نمایش
 «پس از برخورد جسم سخت با سر»

نمایش خلاق همواره اقبال تماشاچی را با خود دارد
صفحه 13

زهرا شایان‌فر
خبرنگار 
علی شمس نمایشنامه‌نویس و کارگردانی که در سال‌های اخیر با اجرای نمایش‌های «مخاطب خاص»، «قلعه انسانات»، «داستان‌های میان رودان» و «شب دشنه‌های بلند» زبان و شیوه خاص خودش را بیان تئاتری به نمایش گذاشته این بار با نمایش «وقتی خروس غلط می‌خواند» در تماشاخانه ایرانشهر حصارهای زمان را در داستانی خودساخته به بازی گرفته است.
بی‌شک نمایش «وقتی خروس غلط می‌خواند» بلوغ شیوه او در استفاده نمایشی از مفهوم شکست زمان، استفاده دراماتیک از ادبیات غنی فارسی و تردستی‌های تکنیکی بر صحنه تئاتر است. مسیری که او در چند سال اخیر و به تجربیات متعددش آن را آزموده است. او در این گفت و شنود کوتاه که پس از دیدن نمایش‌اش رخ داد، شمایی از این مسیر را بیان می‌کند
 تصور اولیه‌ام از آنچه درباره زمان نوشته بودی و رویکرد اندیشگی که در کارهای گذشته‌ات دیده بودم این بود که با یدگاهی فلسفی در اثرت‌ داری اما این بار با سفر فیزیکی در زمان مواجه شدم
مسأله زمان را همیشه در کارهایم دارم. ولی فهمی که از زمان در این کار دارم و شکلی از آن در «شب دشنه‌های بلند» هم وجود داشت که اساساً نگاه کوانتومی به زمان است. یعنی سفر در زمان. حالا این می‌تواند بواسطه یک سیاه‌چاله اتفاق بیفتد  یا هر وسیله‌ای دیگر بر اساس قوانین فیزیک کوانتومی. این که چطور می‌توانی با حفظ موجودیت فعلی خود به زمان گذشته یا آینده دسترسی پیدا کنی. یعنی آن چیزی که در فیزیک کوانتوم تعریف می‌شود. حلقه‌هایی که هر چه به سمت صفر محور آن نزدیک بشوی می‌توانی به شکل عمودی زمان دسترسی پیدا کنی و زمان افقیت خودش را از دست بدهد. یعنی خودت را در هر وهله و در هر تاریخی که می‌خواهی بررسی کنی. بنابر این زمان یک هویت کوانتومی دارد. شکل زیبایی است برای میزانسن شدن.
 خواب، رؤیا، یوفو، بشقاب پرنده... در کنارهم وسیله انتقال در زمان هستند؟
به هر حال ما اینجا با دو کاراکتر مواجهیم. یکی ماژور پیر که هنوز دارد مبارزه می‌کند و ماژور جوان که مبارزه کرده و پادشاه شده است. یعنی ساید جوانی و پیش از سلطنت‌اش را داریم و سایدی که سلطنت کرده و کشور گرفته و حالا دست بر قضا دارد شکست هم می‌خورد. لحظات آخرش را می‌بینیم در مخفیگاه که معاونش را با ماشین زمان به جوانی خودش فرستاده که او را متقاعد کند که خودش خودش را بکشد. بنابر این مسأله زمان اینجا کاملاً کوانتومی است و خواب فقط در بخش ماژور پیر وجود دارد. ماژوری که کشوری در شمای یک زن بر او حلول می‌کند و می‌خواهد که تسخیرش کند  یا کابوس‌هایی که در خواب می‌بیند. مانند دیدن شق زنانه خودش در یک رحم.
این دو در کنار هم با شیوه‌ای که دوست داری، آن جادوگری و تردستی بر صحنه، عجین شده‌اند.
خواب فرایندی است که هیچ اراده انتخاب‌گری در آن نداری. خواب به قول کتاب تعبیر رؤیاهای فروید از داده‌های بیرونی ما تجمیع می‌شود. خواب بستری است که می‌توانی تمامی عناصر تاریخی را در کنار هم بچینی مثل این که بگویی من شب خواب دیدم که در نیویورک بودم و لباس سنتی به تن داشتم. حال این شلیته و نیویورک چه ربطی به هم دارند برمی‌گردد به داده‌های فرویدی که ما از جهان بیداری و خویش آگاهی‌مان می‌گیریم و در جهان رؤیا تبدیل به نشانه‌های در هم می‌شوند. بنابر این خواب و سفر در زمان دو عنصر کلیدی بود که می‌توانست به فانتزی کردن و پیشبرد قصه کمک بکند.
 تا میانه اجرا بازی با زمان و جهان خواب کاملاً منسجم پیش می‌رود ولی در صحنه پایانی که گره  گشایی از این جهان سرگردان و جادویی اتفاق می‌افتد به نظر می‌رسد که کار دو شقه شده است.
دو شقه بودن کاملاً در اجرا وجود دارد و عمدی است. ماژور پیر مرتب خواب می‌بیند و مدام در خواب با کشورها در هیأت یک زن، با کشور‌ها در هیأت یک خواجه، با خودش آنجا که سر خودش را می‌برد، با یک روباتی که خودش است؛ همه چیز که خودش است و تکثیر شده، و ماژور جوان و دوستش که گذشته رئالیستی این آدم را نشان می‌دهد کنار هم قرار گرفته‌اند. دو شقه بودن اجرا را خیلی دوست دارم. من دو فرم در یک ساختار را خیلی دوست دارم در شب دشنه‌ها هم بخش اول کاملاً رئالیستی بود و در یک خانه می‌گذشت و بخش دوم کمدیادلارته می‌شد و فضایی کاملاً فانتزی داشت. اینجا هم به همین شکل است. یکی درمیان خواب داریم و ماژور جوان که دوستش را تعلیم می‌دهد. بنابر این ما ماژور جوان را در دو صحنه نشان می‌دهیم در حال شکنجه کردن ماتیلدا و آماده‌سازی او برای مبارزه. توضیح‌اش خیلی سخت است برای من که به عنوان کسی که کار را نوشته‌ام و کارگردانی کرده‌ام. ولی چیزی که اینجا وجود دارد این است که زن و مرد در اینجا تماماً یک نفر هستند. شق زنانه و شق مردانه دارند. این که اگر مرد به دنیا می‌آمدیم چه می‌شود و اگر زن به دنیا می‌آمدیم چه اتفاقی برایمان می‌افتاد. این انتخاب‌های ژنتیکی که در صحنه رحم به آن اشاره می‌کنم بر همین ایده استوار است.
این که صحنه آخر فضایش با دیگر صحنه‌ها متفاوت است بله همین طور است. این آدم هم آدمی است مانند دیگر آدم‌ها که هنوز شاه نشده و رئالیسم طبیعی زندگیش بهم نریخته است. دچار جنون، هذیان و کابوس و دردسر‌های شاهانه و ملوکانه نیست بنابر این زیست طبیعی دارد. معاونش در زمان سفر کرده و به تاریخی آمده‌ است که او زیست طبیعی دارد. از او خواهش می‌کند که خودش را بکشد چرا که او کسی بوده که زیست طبیعی و رئالیستی جهان را بهم می‌ریزد.
 جایی در مصاحبه‌ای که دو یا سه سال قبل داشتی گفته بودی جادو در تئاتر را دوست‌داری و هنوز هم این علاقه در کارت دیده می‌شود.
به عنوان یک انسان سابجکتیو و انسانی که فکر می‌کند چیزی را باید تألیف کند در دو حوزه می‌توانم جادو کنم. یکی حوزه اجرا و دیگری حوزه متن. در متن ابزار تردستی من کلمه است که من بتوانم با رفتار شناسی زبانی و با تکنیک‌هایی که باید به کارشان بگیرم یا ابداعشان کنم مانند این که چگونه بازی با زبان، بازی با جغرافیای زبان و بازی با نحوه خروج زبان و تغییر شکل واِژه‌ها را بکار بگیرم. در حوزه اجرا هم من جادو و فانتزی را دوست دارم. عروسک را دوست دارم. انواعش را، بزرگ  یا کوچک. باکس را دوست دارم. محدود کردن بازیگر حتی در یک دایره، یک باکس در یک باکس دیگر، صحنه در صحنه‌ای دیگر را دوست دارم. جادو همواره امر شگفتی آفرین انسانی است که تجلی‌اش در متن شکل افسانه‌ای پیدا می‌کند. شکل کلمه می‌تواند معجزه بکند. در حوزه اجرا هم نور و صحنه ابزار جادوسازی و فانتزی کردن هستند. سلیقه من در تئاتر این است که این دو را همسو با هم پیش ببرم و بزرگ کنم.
 سازه‌ای برای ارتفاع دادن به کف صحنه ایجاد کرده‌ای که گمان می‌کردم برای تردستی‌های بیشتری آن را استفاده خواهی کرد
خیلی مهم است که من باکس معلقی در هوا می‌داشتم. مثل یک سفینه فضایی  یا آکواریومی که در هوا معلق است. جایی که به جغرافیای این زمین مرتبط نیست. یک جغرافیای بیمارستانی، آسایشگاهی و سفید. با نورهای سفید، نورهایی که می‌تواند به سرعت صحنه را تربیت کند و رفتار به آن بدهد. زمین باید جدا و متعلق به خودش می‌بود. کما این که در فاصله آن را می‌بینی. این فاصله از تماشاگر و این مستطیل معلق در هوا جز این که شکلی یا بخشی از یک سفینه و آسایشگاه را توأمان تداعی می‌کند یک جغرافیای منحصر به خودش را می‌سازد که ربطی به این زمین و جغرافیا ندارد.
 نمایش‌ات را با پیچیدگی‌هایی شروع می‌کنی که شاید باعث شود تماشاگر به سختی در ابتدا آن را درک کند. آیا بهتر نبود که اول تماشاگر را با کار همراه کنی؟
باید و نباید در مواجهه با اثر دو وجه دارد. یا کارگردانی که کاری را تولید می‌کند مبتلا به زیبایی‌شناسی هست یا نه. در ایران متأسفانه به جای آن که صندلی را به سمت پیانو بکشند، پیانو را به سمت صندلی می‌کشند. حقیقتاً برایم خیلی مهم نیست که تماشاگر این را بفهمد یا نفهمد. فکر می‌کنم به قدر کفایت نشانه گذاشته‌ام یا چیزی که دوست دارم را ارائه کرده‌ام که تماشاگر بخواهد چیزی را کشف کند یا نکند.حال این که تماشاگر شوق کلمه ندارد، شعر نمی‌شناسد و ارجاع نمی‌شناسد و فلسفه نخوانده مشکل من نیست. تئاتر من تئاتری نیست که بخواهد یک داستان سرراست بگوید. اصولاً دوست دارم چیزهایی را تجربه کنم حتی اگر تجربه علیه فهم خودم نسبت به آن پدیده باشد.
هیچ کس از لینچ خودم را با او قیاس نمی‌کنم تنها به عنوان نمونه اسم لینچ را می‌برم، هیچ کس از لینچ نمی‌پرسد تو چرا آنقدر غامضی، تو چرا این کار را می‌کنی؟! این زیبایی‌شناسی است که من دارم پیشنهاد می‌دهم. من نباید خودم را شبیه تماشاگرکنم. جوری تئاتر می‌سازم که دوست دارم و فکر می‌کنم درست است. حال تماشاگری از سالن که بیرون می‌آید می‌تواند با آن همراهی کند یا نکند چون از این دو حال خارج نیست نمی‌توانم خودم را همرنگ فهم تماشاگری کنم که برای من شبح است. من اصلاً نمی‌شناسمش. حقیقتاً اعتراف می‌کنم نظر تماشاگر چه تحسین و چه تحقیر برایم مهم نیست. من کاری که فکر می‌کنم درست است را می‌کنم.

نغمه قدیمی
منتقد
تئاتر «وقتی خروس غلط می‌خواند» به نویسندگی و کارگردانی علی شمس از آن دسته نمایش هایی ست که قصد دارد مخاطب را با زیبایی ظاهری اغراق شده خود مسحور کند. «وقتی خروس غلط  می‌خواند» که این روزها در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر اجرا می‌رود آخرین اثر علی شمس است. داستان این نمایش در روایتی غیرخطی و آشفته به اجرا درمی آید و مخاطب تا انتهای نمایش متوجه قصد و نیت اصلی کارگردان از کنار هم قرار دادن این همه قاب‌های زیبا و چشم نواز نمی‌شود. داستان مربوط به شاهی ست که پس از کشورگشایی‌های فراوان و قتل عام‌های بسیار و فتح و فتوحات خشونت‌آمیز و وحشیانه در جهان تصمیم می‌گیرد با استفاده از تکنولوژی سفر به گذشته، خودش را درجوانی مجبور به خودکشی کند تا این لوپ بی‌وقفه از حرکت بازایستد.
وقتی خروس غلط می‌خواند می‌توانست تئاتر خوبی باشد اگر علی شمس به جای توجه به زیبایی‌های ظاهری اثر، محتوا و فهم آن را، مثل صحنه اجرا از دسترس مخاطب دور نمی‌گذاشت. این دور نگه داشته شدن اثر و اجرا از مخاطب به محض ورود مخاطب به سالن مشهود است. سالن استاد سمندریان، سالنی بلک باکسی، در انتهای صحنه و دورترین نقطه به مخاطب تبدیل به چیزی شبیه سالن قاب عکسی یا به نظر من در این اجرا مثل ویترین زیبایی از فضای کلی جدا شده است. این جدایی و فاصله که درتمام مدت اجرا به چشم می‌آید می‌توانست کمک‌کننده و تکمیل‌کننده باشد اگر قصه ساده این اثر اینقدر بی‌دلیل پیچیده و سخت روایت نمی‌شد.
قصه در چند صحنه جدا از هم روایت می‌شود که در انتها و با صحنه انتهایی اجراست که همه آنها به هم مرتبط و متصل می‌شوند. ما شاه نادم را در صحنه‌های خواب و رویا، در رحم مادرش هنگام روبه‌رو شدن با وجه زنانه‌اش و به عبارتی «اگر»ش می‌بینیم. صحنه‌هایی از جوانی‌اش همراه ماتیلدا وقتی فقط چریکی بود در تلاش برای براندازی و انقلاب و در نهایت شاهی تنها و شکست خورده.
قرار است ما در اولین صحنه شاه کشور از دست داده و پشیمان را در اولین امر ترغیب‌کننده‌اش به فتح الفتوحاتش یعنی خواب و دنیای رؤیا ببینیم. کارگردان با آگاهی کامل و درستی که از این امر دارد «فنقیه» را به شکل زن زیبایی در رؤیا به چشم بازیگر می‌آورد و او را تشویق می‌کند تا برای به دست آوردن و فتح کردنش شمشیر بکشد. «فنقیه خانم زیبا» از رم هم به‌عنوان زیبایی دیگر نام می‌برد تا او را ترغیب کند به کشورگشایی. در این صحنه علاوه بر بازی‌های حساب شده و کارگردانی دقیق علی شمس، توجه به نسبت شهوانی کشورگشایی و زن، گفتمان قدرت مردانه و خود امر «فتح کردن» بسیار جالب توجه و درست بیان شده است. (ایرانه خانم زیبای براهنی را به یاد بیاورید)
قسمت‌های مربوط به‌ جوانی شاه، زمانی که فقط یک چریک بود، آن طور که باید و شاید در خدمت کلیت متن نیست. با اصرار روی سختکوشی تلاش زیادی‌اش برای قوی شدن و مبارزه مخاطب «سیر تحول شخصیت» را از بین کلاف سردرگم متن نمی‌یابد؛ یعنی دقیقاً همان چیزی که برای آخرین صحنه و مواجهه مأمور فرستاده از آینده شاه پیر با جوانی شاه نیاز داریم تا این همه پیچیدگی به نتیجه برسد. به‌همین دلیل است که صحنه آخر با وجود اینکه از بقیه صحنه ها طولانی‌تر و مفهوم‌تر است باز هم نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند و فقط در حد گره گشایی بی‌انرژی و حراف باقی می‌ماند و از آن فراتر نمی رود. اما توجه به وجه زنانه هر دیکتاتور در این اثر و توازن درستش در کلیت متن همان چیزیست که متن را از متوسط بودن نجات می‌دهد. حضور ماتیلدا در تمام مدت چریکی، کفش‌های قرمز شاه پیر در نبود ماتیلدا و زن یا اگرش در صحنه رحم مادر، نشان از آگاهی و توجه درست به این امراست.
نمی توان منکر شد که صحنه روبه‌رو شدن شاه با وجه زنانه یا همان «اگر» ش قبل از به دنیا آمدن و زمان حضور در رحم مادر، مانند باقی صحنه‌ها از زیبایی و شکوه چشم نوازی برخوردار بود و این مسأله در سراسر اجرا غیرقابل انکار است. اما به طرز چشمگیری از همذات پنداری مخاطب کاسته است و حتی به همین دلیل توجه بیش از اندازه به زیبایی قاب کارگردان را از طرح سؤال بزرگ و مهمی که می‌توانست تکان دهنده باشد دور نگه داشته است.
دغدغه و مضمون این اثر بسیار نزدیک به مضمون فیلم سینمایی «لوپر» اثر ریان جانسون است که در سال 2012 ساخته شده است. اگر فیلم را دیده باشید موضوع «وقتی خروس غلط می خواند» به نظر بسیار آشنا و تکراری می‌آید. با همه اینها نگارنده معتقد است که تشابه موضوع و مضمون به تنهایی نمی‌تواند از جذابیت اثر دوم کم کند اما قطعاً ما را از مقایسه کردن باز نمی‌دارد. فیلم اکشن علمی تخیلی «لوپر» سعی می‌کند سؤالی طرح کند. اگر هیتلر(دیکتاتور کشورگشای بی‌رحم) را وقتی نوزاد و در گهواره بود می‌دیدی، آیا حاضربودی به خاطر جنایاتی که در آینده انجام می‌دهد خفه‌اش کنی؟ یا به نوزادی هیتلر شانسی دوباره می‌دادی؟ سؤالی که جوابش را به مخاطب وامی گذارد، قصه خودش را تعریف می‌کند و مخاطب را در کشف جواب تنها رها می‌کند.
 سؤالی که اثر «خروس غلط می‌خواند» حتی به مطرح کردنش نزدیک هم نشد. علی شمس راوی سفت و سخت و دانای کلی بود که قصه ساده و غیرپیچیده‌ای را بی‌هیچ دلیلی در یک لابیرنت جا داده بود.
 کارگردان هم محتوا و هم شکل و فرم اثر را از مخاطب دور نگه داشته بود و دسترسی به هر دوی آنها را برای مخاطب سخت کرده بود. همچون ویترین زیبایی در پاساژی گران قیمت که سعی شده باشد کالایی هرچند معمولی را با چیدمان و اکسسوارهای قیمتی، با ارزش‌تر از واقعیتش نشان دهد. با این همه اما بازی‌های درست و دقیقی که اصلاً و ابداً از کار بیرون نزده بود، زیبایی طراحی صحنه به سعی امید اکبری و طراحی لباس شامیریان را نمی‌توان نادیده گرفت.