صبا موسوی

رزیتا شرف جهان، از نقاشان پیشرو  و  جسور در هنر معاصر ایران است. دغدغه‌های برابری و آزادی او را به سوی هنر کشاند و جریان انقلاب اسلامی ایران، زندگی او را تغییر داد.  او همچنان از ایده‌هایش دفاع می‌کند و آن را در آثارش به نمایش می‌گذارد. در دوره‌ای که هنر دکوراتیو و آبستره فضای هنر ایران را احاطه کرده بود، تسلیم هنر مد روز نشد و با پافشاری بر تفکر و اعتقادهای خود، به مسیرش ادامه داد. از شکل‌دهنده‌های گروه هنری 30 بود و با گشایش گالری طراحان آزاد، دغدغه مکانی برای ارائه آثار جدید و شکل‌گیری مباحث جدید هنری خود را رفع کرد. گالری او،  محل آمد و شدهای بسیاری از هنرمندان «نیو مدیا»  بود. در مقام یک استاد نیز شاگردان بسیاری را تربیت کرده است. او و همنسلانش، برای زنده نگاه داشتن هنر مستقل ایران و انتقال آن از یک نسل به نسل‌های بعدی تلاش بسیاری کرده‌اند. شرف جهان در این گفت‌وگو، بی‌پرده و صادقانه از اتفاق‌هایی که در دهه 60 و 70 برای جامعه هنری ایران و آنچه بازار هنر بر سر هنر آورده است، صحبت کرده که  می‌خوانید.


با توجه به شروع کار شما در هنرستان مجسمه‌سازی که همزمان با شروع انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 شمسی بود و نیز حضور تعداد کم هنرمندان زن تجسمی کار در آن سال‌ها و نسل قبل از شما، کمی از آن روزها    بگویید.
در دوران  تحصیلم در مدرسه، فشارها و قوانین خشک بسیار آزارم می‌داد و فضا بسیار سنگین بود. بنابراین به عنوان یک مفر، برای اینکه از این سیستم دیکتاتورمنشانه آموزشی خود را رها کنم، تحصیل در هنرستان را انتخاب کردم. البته نقاشی را دوست داشتم اما در کودکی به عنوان مثال کانون پرورش فکری هم نرفته بودم، تجربه‌ای هم نداشتم و نمی‌خواستم در سطوح پایینی نظیر هنرستان‌های فنی، نساجی، خانه‌داری و... تحصیل کنم. در نتیجه هنرستانی را یافتم که می‌شد در آن کار کرد، هنر آموخت و کمی آزادی برای هنرجویان فراهم بود. سال 1356 وارد هنرستان شدم. جو جامعه در حال دگرگونی بود و سال 1357 با وقایعی که همه ما می‌دانیم، از راه رسید. خود جریان برای من خیلی مهم و جذاب بود، روحیه آزادیخواه داشتم، با اینکه بسیار جوان بودم، حدود 17-16 سال، اما تا حدودی از شرایط اجتماعی و ساختاری که حکومت شاه داشت، دانشی کسب کرده بودم. بنابراین با جان و دل می‌خواستم در روند انقلاب مشارکت داشته باشم. ایده برابری و آزادیخواهی برایم بسیار اهمیت داشت. در نتیجه این دو اتفاق به شکل همزمان، یعنی ورودم به هنرستان و وقوع انقلاب، تأثیری اساسی در سرنوشت و مسیر زندگی من گذاشت که همیشه نیز برایم پایدار ماند. اعتقادات و دیدگاه‌هایی که برایم شکل گرفت، کم یا زیاد همیشه در کار‌های عملی‌ام تعقیب می‌شد و محوریت پیدا می‌کرد.
انقلاب فرهنگی در آن سال‌ها چه تأثیری بر روند تحصیلی شما گذاشت؟
از هنرستان که فارغ‌التحصیل شدم، دانشگاه‌ها به دلیل انقلاب فرهنگی تعطیل شدند. تا بازشدن مجدد دانشگاه‌ها، با چند نفر از دوستان، حدود 3 سالی از طریق کلاس‌های آزاد زیر نظر استادانی چون یعقوب عمامه‌پیچ و عربعلی شروه، کار خود را ادامه دادیم تا دچار وقفه نشویم. در هنرستان جزو شاگردان برجسته دوره خودم بودم. دانشگاه‌ها که باز شد، گزینش با وسواس زیادی انجام می‌شد. سال اول از لحاظ علمی قبول شدم، اما نتوانستم وارد دانشگاه شوم و سال بعد در رشته نقاشی هنرهای زیبا پذیرفته شدم.
شما و همنسل‌هایتان که وارد دانشگاه شدید، موج نویی در هنر ایران به راه انداختید که تا پیش از آن در تاریخ هنری ایران دیده نشده است؛ با توجه به جامعه مردسالار و نگاه‌های افراطی و نیز شر ایط جنگ تحمیلی، به عنوان یک زن برای رسیدن به اهدافتان چه مشکلاتی را پیش روی خود داشتید؟
دوست داشتم لیسانسم نیز مجسمه‌سازی باشد، اما به دلیل اینکه شرایط ناپایدار بود، زمانی که دانشگاه‌ها باز شدند، برخی رشته‌ها هنوز ارائه نشده بودند؛ مجسمه‌سازی و موسیقی از این دست بودند. می‌خواهم بگویم که نسل ما از یکسری چیزهایی محروم شد که بعداً معلوم شد که این محرومیت‌ها بی‌جهت بوده است و این اتفاق دائماً در مورد نسل ما می‌افتاد. مشکلاتی که در دهه 60 با آن مواجه بودیم، بیشتر از اینکه بر زنان متمرکز باشد، بر دگراندیشان متمرکز بود. ما دغدغه هنر داشتیم و جامعه آن دوران این را درک نمی‌کرد. برای همین شرایط برای هنرمندان به گونه‌ای پیش می‌رفت که فضا کوچک و بسته شده بود. بسیاری ازاستادان هنرهای زیبا بعداً توانستند به دانشکده بازگردند و تدریس کنند. یک گروه جوان بی‌تجربه با نگاه‌های ایدئولوژیک در هنرهای زیبا تدریس می‌کردند بنابراین هنرهای زیبا از لحاظ آموزش تقریباً چیزی برای ارائه نداشت بخصوص برای ما هنرستانی‌ها. حتی آن سال‌ها فوق لیسانس هم نبود، اما تقریباً با پایان دوره لیسانس ما، تنها رشته پژوهش هنر را برای فوق لیسانس ارائه دادند که من به دلیل نمره بالا می‌توانستم بدون کنکور ادامه تحصیل بدهم که باز هم نشد. یک سال برای ادامه تحصیل دوندگی کردم. این مقطع، زمانی است که جنگ تمام شده و شرایط رو به بهبود است. دوران سازندگی آغاز شده بود، اما مشکلات ما ادامه داشت.
این مشکلات چه چیزهایی بودند؟
بین سال‌های 1370 تا 1375 به عنوان فارغ‌التحصیل مجسمه‌سازی، نقاش و پژوهشگر هنر با مدرک فوق لیسانس، وارد جامعه می‌شوید، اما غیر از یکی دو گالری، جایی وجود ندارد تا کارتان را به نمایش بگذارید؛ منتقدی نیست، نشریه هنری تنها یکی به نام فصلنامه هنر است، مجموعه‌دار اصلاً معنایی ندارد. ناگفته نماند که تمام این موارد جزو ملزومات کار هنری است. بنابراین پیشرفت خیلی کند و فشرده انجام می‌شد که بهای آن را نه تنها زنان بلکه نسل ما می‌پرداخت. طبیعتاً زن‌ها به دلیل فشارهای خانواده، سنت و جامعه کمتر می‌توانستند در آن شرایط مقاومت کنند، باید ازدواج می‌کردند، بچه‌دار می‌شدند و غیره. در دوره تحصیل در یک کلاس هنر شاید حدود 20 نفر پسر در برابر 5 دختر بود که امروز در دانشگاه‌های هنر فضا کاملاً تغییر کرده است. به هرحال شرایط انزوایی در زندگی ما هنرمندان حاکم بود. مسیر ما، مسیر هنر بود. بحث غالب ما طی سال‌ها این بود که چگونه سنت‌های نگارگری ایرانی را با هنر مدرن پیوند بزنیم.
آیا این اتفاق پیش از انقلاب شکل نگرفته بود؟
خود ما با هنر مدرنی که در دوران شاه وارد جامعه شده بود، به دلیل نبود پیوندهای قوی با هنر ایرانی، مسأله و نسبت به آن انتقاد داشتیم. هر محفلی در پی جست وجوی راه‌های تازه بود. جریان‌های هنری به دلیل ایزوله شدن در جامعه به شکل محفل‌های کوچک 5 تا 8 نفره پیش می‌رفت. بحث می‌کردند، تاریخ هنر می‌خواندند، فیلم می‌دیدند. می‌خواهم بگویم که هنرهای زیبا به یک شعله کوچک شمع رسیده بود که باید از آن محافظت می‌کردیم.
پس می‌توان گفت که نسل شما هم هنر ایران را نجات داد و هم نسل‌های بعدی را تربیت کرد؟
می‌شود این گونه گفت که انتقال دهنده یکسری ارزش‌هایی بود که برای حفظ و انتقالش، (البته نمی‌خواهم رمانتیک باشم) قربانی زیاد داد. قربانی کسانی بودند که ناچار شدند برای امرار معاش خود، مسافرکشی کنند درحالی که نقاشان و هنرمندان توانایی بودند. یا معلم تمام وقت کودکان بشوند، طراحی غرفه‌های نمایشگاهی یا گرافیک کنند تنها برای اینکه بتوانند دوام بیاورند و بتوانند ایده‌های هنری خودشان را داشته باشند و تغییرش ندهند. البته از طرفی حوزه هنری هم داشت مسیر  دلخواه خود را طی می‌کرد تا بتواند چهره‌ای رسمی از هنر را نشان دهد که از نظر ما فاصله داشت و به آن نقد داشتیم. زیرا تبدیل به سیستمی بوروکراتیک (دیوان‌سالاری) شده بود، به بعضی هنرمندان حقوق ماهانه می‌داد و آنها نیز باید سالی چند کار تحویل می‌دادند، جنبه‌هایی از این دست. بالاخره انتخابات 1376 برگزار شد و دولت اصلاحات  روی کار آمد.
با این انتخابات چه تغییراتی در فضای هنری شکل گرفت؟
حدود دو سال بعد شاهد اتفاقاتی بودیم که بدبینی ما را نسبت به مثلاً موزه هنرهای معاصر تهران که مرکزیت سیاستگذاری داشت، کم کرد. فضا درحال تغییر بود و هنرمندان به آن مرکز حسن نیت پیدا کردند. انجمن‌های هنری آرام آرام شکل گرفتند. خانه هنرمندان تأسیس شد، علیرضا سمیع‌آذر مدیریت تجسمی و موزه را برعهده گرفت و او نشانه‌های خیلی خوبی را مطرح کرد. از اولین تغییرات، فرستادن هنرمندان برای نمایشگاه‌های خارج از کشور منطقه بود، بعد اروپای شرقی و سپس به اروپای غربی، نمی‌دانم می‌توانید تصور کنید که مرز‌ها تا پیش از این کاملاً بسته بود و رفتن به ایتالیا و فرانسه یک رؤیای دور از ذهن بود یا نه؛ اما شروع این سفرها باعث شد تا آرام آرام، هنرمندان این نسل با هنرمندان همنسل خود در منطقه و اروپا مواجه شوند. اقدامات دیگر نیز به این ترتیب به جریان افتاد تا اینکه اگر اشتباه نکنم بی‌ینال پنجم نقاشی بود، اولین بی‌ینال در دوره سمیع آذر؛ نسل ما نیز با آن خوش‌بینی‌ها شکل گرفته. برای شرکت در بی‌ینال نقاشی‌های خود را ارسال کردیم. اما عده زیادی از ما رد شدند.
چرا این اتفاق افتاد؟
با گشایش بی‌ینال، دیدیم که آن گروه حوزه هنری که سال‌ها در ورودی موزه و گالری‌های اول آن مستقر بودند، آثارشان در گالری آخر موزه به نمایش گذاشته شده بود. در گالری‌های اول موزه، آثار تعدادی از هنرمندان جوان به نمایش درآمده بود که این امر جای خوشحالی داشت، اما با برپایی این رویداد تمام همنسل‌های من، آنهایی که با هم در ارتباط بودیم به این نتیجه رسیدیم که، «بله، ما با هنرمندان حوزه هم‌نسل هستیم» راهی که انتخاب شده این است که ما را از تاریخ حذف کنند، بگویند هنر مدرن در زمان شاه این بوده، سپس هنر انقلابی داشتیم و حالا این نسلی است که در بی‌ینال تهران معرفی می‌کنیم. البته در بین این نسل آخر هنرمندان خوبی چون مهرداد قهرمانی، رضا افسری، رودباری و غیره بودند که حدود 10 سالی از ما جوان‌تر هم بودند و خط سیاسی هم نداشتند. ما هم نداشتیم اما به هرحال سابقه سیاسی هم نداشتیم، در نتیجه این نظر در جامعه ما ایجاد شد که قرار است ما حذف شویم. نه نام ما در کاتالوگی وجود داشته باشد نه در بی‌ینالی حضور داشته باشیم یا جایزه‌ای ببریم و... من جزو کسانی بودم که این ایده برایم بسیار پر رنگ بود.
پس چه کردید؟ در همین دوره بود که گروه30 را تشکیل دادید؟
به این فکر رسیدیم که هرطوری شده باید خودمان به فکر ثبت کردن خودمان باشیم. این شد که حدود 10 نفری جمع شدیم و 3 نفر هم که کارشان در بی‌ینال پذیرفته شده بود، به ما پیوستند و گروه را تشکیل دادیم. علت تشکیل گروه 30 نیز این بود تا بتوانیم نمایشگاه بزرگی برپا کنیم که اولین آن در فرهنگسرای نیاوران بود و دومی هم فکر کنم همان جا برپا شد. نمایشگاه گروهی چشمگیرتری از 30 هنرمند معاصر غیرقابل انکار؛ برای خودمان یک سند، کاتالوگی چون کتاب چاپ کردیم. بعد با مشارکت یکدیگر نمایشگاهی در موزه متروپولیتن توکیو و بعد موزه‌ای در ارمنستان برپا کردیم. گروه 30 تقریباً اولین گروه هنری بعد از انقلاب بود که شکل گرفت که پر از اشکال و ضعف هم بود. ولی اصلاً ادعایی مبنی بر اینکه یک جنبش فکری بوده یا یک نوعی از هنر را می‌خواهد مطرح کند و پیش ببرد نداشت. چون تنوع کاری در میان ما خیلی زیاد بود، تنها نقطه اشتراک مان این بود که خودمان را در حدی که مقدور بود یا ثبت کنیم یا از محو شدن‌مان جلوگیری کنیم.
سرنوشت گروه 30 چه شد؟
یک جنبش هنری نبود و تنها بر اساس یک نیاز در آن زمان، شکل گرفته بود. در نتیجه باید بعد از 3-2 سال منحل می‌شد که بعضی از دوستان اصرار داشتند که عمر آن بیشتر باشد. تا حدود 7 سالی پابرجا ماند و سپس منحل شد.
ایده تأسیس گالری طراحان آزاد چگونه به میان آمد؟
با گروه 30 همزمان بود. از زمان فارغ‌التحصیل شدنم در مقطع کارشناسی ارشد، تا شروع کار گالری در سال 1377 و رسمی شدنش در سال 78، سال‌های سختی بر من گذشت. فقدان تشکل‌ها و محیط‌های هنری، نبود گالری، یا کافه‌ای به شکل امروزی، نبود اینترنت و... از جمله سختی‌ها بود. من هم بیماری سختی را پشت سر گذاشته و مادرم را از دست داده بودم. برای حدود 3 سالی از جریان‌ کار جدا شده بودم، البته باقی هم به همین شکل بودند. شروع کار انجمن هنرمندان نقاش، یک حسن و انرژی فوق‌العاده‌ای ایجاد کرد، ما دوباره همدیگر را پیدا کردیم، می‌دیدیم، می‌توانستیم در جمع همنسل‌ها و استادهایمان بنشینیم. همان زمان محل فعلی گالری را پدرم برای کارگاه در اختیارم گذاشت. بیش از هرچیز نیاز به چنین مراوداتی داشتم، نه تنها من بلکه این نیاز باقی دوستانم نیز بود که محلی برای خودمان داشته باشیم تا بتوانیم، بحث کنیم، کار ببینیم و کارهای خودمان را نشان بدهیم. خلاصه شرایط باز کردن گالری نیز از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بسیار راحت بود. مجوز را با این اهداف گرفتم. بیشتر جلسات گروه 30 در این محل برپا شد و نمایشگاهی از آثار دوستان را برگزار کردیم. با شروع نمایشگاه‌های مفهومی در موزه، افرادی به ما مراجعه می‌کردند که در حوزه «نیو مدیا» مثل ویدئو، صدا، اینستالیشن و غیره فعال بودند که حدود 8 گالری فعال آن زمان به این هنرمندان وقت نمایشگاه نمی‌دادند؛ چراکه هدفشان نشان‌دادن نقاشی بود. خود من هم به رسانه‌های دیگری چون ویدئو گرایش پیدا کرده بودم و کار می‌ساختم. آن رویکرد گالری‌ها آرام آرام شروع به تغییر کرد و بعضی مجموعه دارها، یک نقاشی گران را می‌فروختند تا با آن تعداد زیادی اثر جدید خریداری کنند. گروه‌های جدید تشکیل و آثاری با رسانه‌های جدید تولید می‌شد که بیشتر آنها در این مکان جمع می‌شدند.
پس یک موج نو در هنر ایران به راه انداختید؟
در گالری کار می‌دیدیم، بحث و نقد می‌کردیم. این جنبه‌های جانبی برای من نیز آموزنده و اقناع کننده بود. هدفم این بود تا گالری محلی برای نمایش کارهای تجربی باشد نه کارهای کلیشه‌ای تثبیت شده.
شما را به عنوان استادی می‌شناسند که دغدغه زن و موضوع آن در آثارتان هویدا است. همچنین دانشجویان دختر خود را بسیار بال و پر می‌دادید، کمی در مورد این دیدگاه توضیح دهید؟
کاملاً درست است. برای من برابری‌خواهی جنبه‌های مختلفی دارد. مخالفت با نژادپرستی، یا فاصله زیاد طبقاتی. اما جنبه مهم آن برای من برابری زنان با مردان بود که به قول جامعه مردسالار زنان از جنس دوم هستند. از کودکی این خصوصیت با من بود که نمی‌خواستم بپذیرم کارهایی را که پسرها انجام می‌دهند، نمی‌توانم  انجام بدهم. من هم زمانی می‌خواستم همانند مردها باشم. حتی مجسمه‌سازی را نیز به همین دلیل انتخاب کردم. سودای این را داشتم تا مجسمه‌های بزرگ بسازم یا سنگتراشی کنم. در نقاشی هم به این شکل، تلاش می‌کردم با ضربه قلم‌های پر قدرت، از هر چه که تصور می‌کردم جامعه مردسالار برای زن تعریف کرده، خودم را آزاد کنم. این مسأله به مرور اصلاح شد؛ باید می‌پذیرفتم که من زن هستم با خصوصیات و ویژگی‌های زنانه، ویژگی‌هایی که ارزشند، ضد ارزش نیستند. به هرحال این موضوع را در آثارم می‌توانید مشاهده کنید. سال‌هاست که روی دوخت و دوز بر بوم متمرکز شده‌ام، زیرا این موضوع هم با زنان، چه عامی چه هنرمند، چه معاصران و چه قدیمی‌ها خیلی خوب ارتباط برقرار می‌کند، به آن واکنشی سمپاتیک دارند و می‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند. در مورد آموزش نیز، خیلی متأسفم که این را بگویم، اما دخترها در کارشان به اندازه پسرها کوشا نیستند، یکسری تفاوت‌های آشکار با هم دارند که معتقدم این تفاوت را جامعه و خانواده ایجاد کرده که در ذات و فیزیک و ماهیت انسان نیست. اینکه دانشجویان، رشته‌های هنر را به عنوان یک مدرک ببینند و از آن بگذرند یا جامعه یک چیز جدی از او نمی‌خواهد و در نهایت، خود دختر، خودش را باور نمی‌کند، مطالعه ندارد و لزومی نمی‌بیند تا به وقایع زمانه‌اش اشراف داشته باشد، تا حدی که توانایی داشته باشم با این موضوعات برخورد می‌کنم تا متوجه باشند هیچ چیزی از پسرها در باب تلاش و کوشش کم ندارند. البته مسأله دیگر این است که جامعه کاری ما، جذابیت‌های جنسی‌ زنان را نیز طلب می‌کنند چه در گرفتن وقت نمایشگاه چه نمره گرفتن از استاد و غیره. به عنوان یک معلم تلاش می‌کنم تا توانایی‌های او را بیرون بکشم تا در کار عملی‌اش قدرتمند شود و مهم‌تر از همه بتواند اعتماد به نفس پیدا کند تا خودش را در جامعه هنری مطرح کند.
وضعیت دانشگاه‌ها و دانشجویان هنر را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
بسیار بد است. بحثم بیشتر روی نظام آموزشی است. دانشگاه‌ها می‌توانند فردی را از یک به 100 برسانند، اما درحال حاضر حتی دانشجویان را به 10 هم نمی‌رسانند. واقعاً فاجعه نظام آموزشی هنر را شاهدیم. اگر دانشگاه‌های غربی یا حتی همین منطقه هند و پاکستان را ببینید، دیگر علاقه‌ای ندارید به دانشگاه‌های هنر کشور بروید. اولین کاری که این روزها در دانشگاه‌های هنر انجام می‌شود، این است که خلاقیت بچه‌ها را به کلی از بین می‌برند. ذهن‌ها انباشته از کلیشه‌ها می‌شوند و ترس دانشجو را نمی‌شکنند. نمی‌پذیرم که دانشجویی تنبل یا راحت طلب و بی‌سواد است، اگر هم این طور باشد، علاقه‌مند به رشته هنر است که وارد دانشگاه شده و دانشگاه‌ها می‌توانند حتی این خصوصیات بد را در او تغییر دهند.
بحث و مشکل مدرک‌گرایی در رشته‌های هنری چه می‌شود که این روزها هم بسیار باب شده است؟
انتخاب در سیستم آموزشی ما غلط است و دوم اینکه چرا از رشته‌های نامربوط چون کتابداری یا کشاورزی برای بخش عالی دانشگاه می‌آیند تا تنها یک مدرکی بگیرند که حقوق کاری‌شان بیشتر شود. اگر اینقدر پذیرش‌ها سهل‌الوصول نبود، دیگر این دیدگاه هم مطرح نمی‌شد.
با توجه به وضعیت مدهای هنری، بازار خلیج فارس، دیکتاتوری گالری‌دارها، وضعیت هنر امروز ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
تا قبل از به وجود آمدن موج بازار هنر در ایران، فردی که رشته هنری را انتخاب می‌کرد برای کار کردن علاقه‌مند بود، ایده‌هایی فراتر از پول درآوردن داشت و این را وظیفه خودش می‌دانست. علایقی بود و بحث می‌شد که آیا هنر باید پیام داشته باشد یا نه، اینکه هنر باید فراتر از پیام‌های ادبی، سیاسی یا تاریخی برود یا نه، هنر چگونه با ریشه‌های خود یا عامه مردم پیوند برقرار می‌کند و... بحث‌های ایدئولوژیک هم بود، تا اینکه بازار هنر در نزدیک ایران شکل گرفت. نوعی از تجارت خصوصی، مورد حمایت قرار گرفت و تقویت شد که به هنرهای تجسمی نیز راه یافت. وحشت‌های اولیه برای ما این بود که خریداران آثار تجسمی ایران را کشورهای عربی تشکیل می‌دهند و ایده آبستره و هنر تزئینی سلطه پیدا خواهد کرد. کمی جلوتر رفت و دیدیم که محصولات دیگری هم دارد، محصولات هنر فیگوراتیو که در ظاهر جنبه مثلاً مفهومی هم دارد؛ مفاهیمی از جنس بسیار سطحی و قابل فهم برای خریداران تازه، دیدیم خریداران الزاماً عرب نبودند بلکه بیشترشان را خود ایرانی‌ها تشکیل می‌دهند. این موضوع به ایران کشیده شد و حراجی هم در ایران برگزار شد. پس مسأله به وجود آمدن طبقه جدیدی از ثروتمندان است که یکی از تفریحات‌شان می‌تواند خرید آثار هنری باشد نه یکی از ارزش‌هایشان. پس سلایق خودشان را تحمیل کردند.
این امر به هنر ایران آسیب نمی‌رساند؟
اگر عده‌ای هم مقابل اینها کار می‌کردند که امکان ظهورشان بود، هنر ما کمتر آسیب می‌بیند. فقدان منتقدان جدی، جامعه‌ای بسیار تعارفی را شکل داده است. به هرحال قدرت در پول است و پول هم نزدیکی می‌آورد، به این دلیل، برای از دست ندادن حامیان قدرتمند، جنبه‌های تعارفی حاکم می‌شود. برای همین حتی در دانشگاه‌ها نیز شاهد شکل‌گیری جریان‌های هنری نیستیم. تنها یک جریان پیش می‌رود و آن جریان تجاری است و در این مسیر فرمول‌ها بسیار ساده هستند.
پس باید چه کرد؟
وظیفه نهادهای دولتی و خصوصی است تا با بودجه‌های اندکی، فضایی را برای نمایش جریان‌های تجربی فراهم کنند تا جامعه هنری یک حیاتی بیابد و آنها نیز حداقل دیده شوند. موزه هنرهای معاصر تهران نیز که باید جریان ساز باشد، پس از دوره سمیع‌آذر هیچ اقدامی نکرده تا آنجا که شاهد بودیم داشتند آن را به بخش خصوصی واگذار می‌کردند.
البته نقش محوری که بازار هنر پیدا کرده مختص ایران نیست و در تمام دنیا شکل داستان درحال تغییر است.
در نتیجه آیندگان  هنر ایران را چگونه قضاوت می‌کنند؟ چه چیزی برای ارائه داریم؟
به خوب و بد داستان کاری ندارم، اما بسیاری از این هنرمندانی که آثارشان با قیمت‌های نجومی فروخته می‌شوند، در تاریخ باقی خواهند ماند، یعنی نمی‌گذارند این اسم‌ها پایین بیاید.
پس این گونه آثار در حوزه نقد و زیبایی شناسی موضوع چه می‌شوند؟
زمانی یک اثر از هنرمندی زیر 30 سال به قیمت 500 هزار دلار به فروش می‌رسد، آن فردی که این اتفاق را شکل می‌دهد تمام جوانب آن را نیز مد نظر قرار می‌دهد. یعنی آثار او را به بی‌ینالی می‌فرستد تا جایزه بگیرد، در موزه‌ای به نمایش می‌گذارد و بعد به موزه دیگری می‌فروشد، حتماً در کاتالوگ‌ها و دایرةالمعارف‌ها نام او را می‌گنجاند، همه اینها با پول شدنی است.
در قبال این امر، از هنرمند چه می‌خواهند؟
اینکه مطیع باشد، آزادی وی به عنوان یک هنرمند را می‌گیرند، مثلاً به او می‌گویند کی کار بفروشد یا  چگونه کار کند، بزرگ یا کوچک و غیره.
این روزها بعضی از گالری‌های تهران تبدیل به ویترین‌های هنری شده‌اند. آیا این گونه رفتارها، تبدیل به جریان‌سازی‌هایی در هنر ایران شده یا همچنان هنرمندانند که جریان‌سازی می‌کنند؟
این نوع گالری‌ها‌، فاقد سواد کافی برای ایجاد جریان‌های هنری هستند. تنها کاری که می‌کنند استفاده از سلطه پول است و صرفاً بهره خود را می‌برند.
در حوزه پژوهش هنر نیز آثار ترجمه بسیاری دیده می‌شود اما در بخش تولید چیزی نمی‌بینیم، علت چیست؟
فارغ‌التحصیلان زیادی در حوزه پژوهش هنر داریم که نیروهای توانا در میان‌شان هم کم نیست، اما سفارش دهنده کار نداریم.
با توجه به اینکه هنرهای تجسمی باب روز شده، آیا این مدگرایی به هنر آسیب نمی‌رساند؟
در هر صورت جای خوشحالی دارد، قبل از انقلاب نقاشی هنر لوکسی محسوب می‌شد اما این دیدگاه پس از انقلاب شکسته شد. افزایش تعداد دانشگاه‌ها، گالری‌ها و هنرجویان باعث تغییر نگاه در جامعه شد. از میان هزار فعال هنری 10هنرمند خوب، راحت‌تر پیدا می‌شود تا از میان 100 نفر.
در پایان دغدغه این روزهای خانم شرف جهان چیست؟
مسأله موزه هنرهای معاصر تهران و نوع مدیریت آن است. کتابخانه‌ آن دیگر چندان کتاب ندارد، یک بار دیدم آثار یک عکاس بسیار آماتور در تمام سالن‌های موزه نمایش داده می‌شود. ما یک مرکز هنری معاصر داریم که آن نیز سقوط کرده است و جریانی نمی‌سازد؛ در مقابل، آن حراج‌ها روز به روز تقویت می‌شوند.

یادداشت

کنار هم بودن، به ما تحمل نقد داد

جمشید حقیقت‌شناس نقاش

با نگاه به گروه 30 و نقاشانی چون رزیتا شرف جهان و دیگر دوستانی که در آن حضور داشتند، می‌بینیم که آنها در شرایط و دوره‌ای به سر می‌بردند که به نظر می‌رسید همه چیز در جامعه هنری مشخص است و خط و ربط های فضای دولتی هنر مشخص بود که چه اتفاقی در آن می‌افتد. گروه‌ هنرمندان قبل انقلاب مشخص بودند و بخش‌های وابسته به انقلاب ایران هم در فضای دانشگاهی کشور حضور داشتند. این سه گروه فضای تجسمی آن سال‌ها را در دست داشتند که البته 10 درصد کل فضای تجسمی کشور بودند. عده زیادی از ما هنرمندان هم به دنبال حقیقت هنر تجسمی کشور و جهان بودیم، با این تفاوت نسبت به سه گروه بالا که با بضاعت و شرایطی که خودمان مهیا کرده بودیم و بدون هیچ‌گونه حمایتی  بود که فعالیت می‌کردیم. موضوع و دغدغه ما تنها هنر بود، نه سیاست‌زدگی‌ها در هنر. پس از برگزاری اولین بی ینال نقاشی در دوره علیرضا سمیع آذر در موزه هنرهای معاصر تهران، ما اعتراض کردیم و برای آنها جالب بود که این همه هنرمند مستقل تا به حال کجا بودند. این اتفاق هم با شکل‌گیری انجمن‌های هنری در کشور همزمان بود که موضوع آنها تنها رشته‌های هنری بود. این بود که گروه 30 تشکیل شد و نمایشگاه‌هایی برپا کردیم. البته عیب‌هایی هم داشتیم؛ یکی از آنها این بود که به تنهایی در مکان‌هایی دور از هم، کارهایی شبیه به هم انجام می‌دادیم که با جمع شدن دور هم اقدام به رفع این موضوع کردیم. این کنار هم بودن به ما تحمل نقد داد. اطلاعاتی را که در آن بستر وجود داشت در جمع‌های خودمان، به هم منتقل می‌کردیم. گروه 30 با توجه به عمر کوتاه خود، برای ما آموزنده بود و نقطه عطفی در زندگی ما گذاشت.