ارزیابی سینمای ایران در میزگرد «ایران» با حضور محمدعلی سجادی، جواد طوسی و پرویز جاهد

سرمایه و ایدئولوژی، سهامداران ثابت سینما!



نرگس  عاشوری
روزنامه نگار
بضاعت سینمای ایران تنها آثار به نمایش در آمده در جشنواره فیلم فجر نیست. در کنار فهرست فیلم‌های کنار گذاشته شده برخی آثار به‌ جشنواره نمی‌رسند و تعدادی هم به‌ صلاحدید فیلمسازان از همان ابتدا قید حضور در جشنواره را می‌زنند. با وجود این جشنواره فیلم فجر به‌عنوان ویترین و شاخص بخش مهمی از بضاعت سینمای ایران می‌تواند تصویر کلی از فضای امروز سینما باشد؛ از چینش هیأت انتخاب و ترکیب هیأت داوری تا مضمون و سوژه و مؤلفه‌های تکرار شونده در فیلم‌ها که از یک سو بیان‌کننده وضعیت سیاستگذاری مدیران است و از سوی دیگر چشم‌اندازی از آینده سینما را ترسیم می‌کند. از این روست که وقتی بررسی وضعیت سینمای ایران را محور گفت‌وگو قرار می‌دهیم به ناچار مهم‌ترین رویداد سینمایی که تنها چند روز از زمان برگزاری آن گذشته موضوع مورد استناد این گفتار می‌شود؛ در قرار گفت‌وگویی که با محمدعلی سجادی به نمایندگی از اهالی سینما و جواد طوسی و پرویز جاهد از جامعه منتقدان سینما داریم. سجادی که فیلمش «طلاقم بده...» در بین حذف شدگان جشنواره امسال قرار داشته فیلم‌های این دوره از جشنواره را ندیده است اما حتی اگر فیلم هم نسازد و به دیگر رشته‌های هنری از نقاشی تا نمایشنامه‌نویسی مشغول باشد باز هم در بطن سینما قرار دارد و در صحبت‌های صریحش می‌توان تصویری شفاف از وضعیت امروز سینما را جست‌وجو کرد. پرویز جاهد و جواد طوسی اما اغلب فیلم‌های جشنواره را دیده‌اند و به خاطر ارتباط    مستقیم با سینما شناخت خوبی از وضعیت موجود دارند. مروری کلی بر جشنواره فیلم فجر، سرمایه‌گذاری سازمان اوج در سینما و تبعات آن، علت غیبت فیلمسازان نسل اول و فاصله گرفتن از دوران اوج، جایگاه و تأثیرگذاری منتقدان سینمایی، فعالیت بخش خصوصی و... موضوعاتی است که در این نشست درباره آن به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

      جشنواره فیلم فجر حاصل واقعیت یک ساله سینماست اگر فیلم‌ها جسورند یا محافظه‌کار، اگر سرشار از ایده‌های نو هستند یا ایده‌های جواب داده را بازتولید می‌کنند برگرفته از سیاستگذاری‌ها و واقعیت سینماست. اگر بخواهیم یک صفت کلی برای فیلم‌های امسال در نظر بگیریم با چه واژه‌ای آن را توصیف می‌کنید.
جواد طوسی: سینمای کاملاً دست به عصا و محافظه کار. دستاورد سینمایی که هنوز دارد آزمون و خطا می‌کند ولی تریبون‌های دولتی پز سینمای سروشکل‌داری را می‌دهند که «ما به قدر کافی می‌توانیم فیلم‌های خوب را شناسایی کنیم و در اختیار علاقه‌مندان قرار دهیم»، در نهایت سه چهار فیلم نسبتاً خوب است که ذوق زده‌مان می‌کند و بقیه، فیلم‌های ضعیف و متوسطی هستند که اساساً نفس تولید و ساخت آن سؤال برانگیز است. قدر مسلم می‌توان گفت بخشی از دستور کار در نظام تولید سینمای ایران روشن بودن چراغ سینمای جنگ است. از میان همین تعداد فیلم‌هایی که در جشنواره حضور داشت سه فیلم «تنگه ابوقریب»، «سرو زیر آب» و «ماهورا» جنگی بود که خوشبختانه کارگردان دو فیلم یعنی آقای باشه آهنگر و بهرام توکلی هویت و شناسه‌هایی پیدا کردند. غافلگیرکننده است وقتی می‌بینی بهرام توکلی که بیشتر سینمای ملودرام مبتنی بر نگاه روانشناسانه را همیشه در کارهایش مد نظر داشته حالا اینچنین با موفقیت تغییر فضا داده و فیلمی سر و شکل‌دار ساخته است که حتی از استانداردهای سینمای جنگ ما هم پا فراتر می‌گذارد. اشکال عمده این فیلم و فیلم «سرو زیر آب» این است که یک مقدار ملات قصه و روایتش کم است و بیشتر توجه معطوف به فضا و اجرا و بیان مستندگونه است اما از این موضوع غافل نباشیم که فیلم هر چقدر هم جاذبه‌های بصری داشته باشد ممکن است در حوصله هر تماشاگری نگنجد بخصوص این اتفاق را در فیلم «سرو زیر آب» بیشتر می‌بینید. حال اینکه توکلی در «تنگه ابوقریب» آنقدر توانایی داشته فضای ثابت را در موقعیتی هولناک قرار بدهد که این هم از هوشمندی کارگردان است. توکلی در این فیلم رفاقت را براساس شرایط موجود بنا کرده و دیگر آن قهرمان‌پردازی کلاسیک و محوری را نداریم. در یک جمع متکثر 4 و 5 نفره قهرمانی و حوزه رفاقت را می‌بینید که خروجی و نهایی آن بچه نوجوانی است که در موقعیت ملتهب و هولناک جنگی بزرگ مرد کوچک بهنگام می‌شود و وقتی در پلان نهایی درمعرض دید قرار می‌گیرد من به عنوان مخاطب کاملاً آن را باور می‌کنم بدون اینکه به شعار، نگاه، بیان و سینمای پروپاگاندا متوسل شود.
پرویز جاهد: یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های «ابوقریب» این است که خیلی واقعی است و آدم‌ها و فضا و فرارها و استرسی که وجود دارد واقعی است. تفاوت فیلم همان رئالیسم است. کاراکترها واقعی هستند و بدون قهرمان پردازی. همان‌طور که در دوران جنگ در  گروهان ما هیچ قهرمانی وجود نداشت. نکته تراژیک اینکه این آدم‌ها درست 5روز قبل از خاتمه جنگ کشته می‌شوند و البته در ابتدای فیلم هم اعلام می‌شود که فیلم براساس تاریخ رسمی ساخته نشده و تاریخ رسمی جنگ این واقعه را نادیده گرفته است.
طوسی: اگر چه بخش خصوصی به یک بخش خصوصی نهادی و ارگانی و حتی ایدئولوژیک تبدیل شده اما خوشبختانه از دل همین ایدئولوژی هم نمونه‌های استثنایی مثل «تنگه ابوقریب» در می‌آید که تهیه‌کننده‌اش سازمان هنری اوج است. امیدواریم اگر قرار هست تا اطلاع ثانوی این تفکر سینمای ایدئولوژیک روی سر سینمای ایران سایه پررنگی داشته باشد آنقدر سعه صدر داشته باشد که بتواند این بنیه مالی را درست خرج کند تا اثری خلق شود که به یک سند تاریخی تبدیل شود و نه اینکه صرفاً در جهت آن اهداف باشد. در دو قدمی همین فیلم «به وقت شام» ابراهیم حاتمی کیا را داریم اما آیا این فیلم به‌عنوان آخرین اثر فیلمسازی که به گفته خودش فیلمساز نظام است فیلم موفقی است یا اینکه فیلم متوسطی است که صحنه هایش را از چند فیلم روز اکشن امریکایی گرفته و خواسته آن را به نسخه ایرانی تبدیل کند. حاتمی‌کیا ممکن است در «به وقت شام» تا حدودی تعلیق و ضرباهنگ را خوب درآورده باشد ولی از سینمای اصیل خودش که در یک رابطه عاطفی شکل می‌گیرد و تجلی آن را در رابطه پدر و فرزندی می‌بینیم (که بعد از «موج مرده» استارت خورد)، اینجا به عقیده من خیلی کمرنگ است. آنقدر مسأله اکشن و پروداکشن برای حاتمی‌کیا اهمیت پیدا می‌کند که حالا شخصیت‌پردازی و موقعیت‌های عاطفی و نمایشی که در فیلم‌هایی مثل «آژانس شیشه‌ای» و «از کرخه تا راین» و «ارتفاع پست» می‌دیدیم اینجا در سایه و حاشیه قرار می‌گیرد و به همین خاطر بازی‌ها اصلاً در حافظه نمی‌ماند. بابک حمیدیان و هادی حجازی فر بازیگرهای خوبی هستند ولی عملاً در «به وقت شام» بازی‌شان محلی از اعراب ندارد.
جاهد: «به‌ وقت شام» از یک منظر فیلم مهمی است که به موضوع ایران در سوریه پرداخته است.
طوسی: و البته لب مرزی هم هست می‌توانیم بگوییم به فیلم پروپاگاندا تبدیل شده است. موضوع مدافعان حرم، داوری و قضاوت نظام و تفکر دولتی است و ممکن است هر کسی را همراه نکند.
جاهد: به هر حال ایدئولوژی غالب و سیاست دولت ایران است و در قالب این نگاه ساخته شده که به‌عنوان یک مسلمان و انقلابی وظیفه خود می‌داند که از برادرهای دینی در همه جای جهان دفاع کند. گرچه به اعتقاد من آنقدر درگیر اکشن فیلم است که نتوانسته حضور ایران را خیلی توجیه کند. تم گروگانگیری همیشه در فیلم‌های حاتمی‌کیا وجود دارد گویا حاتمی‌کیا ترس دارد از اینکه گروگان گرفته شود و این ترس را در فیلم‌هایش منتقل
 می‌کند.
طوسی: البته من معتقدم که چنین تجربیاتی (سی‌جی‌ای) را در چرخه تولید حرفه‌ای باید داشته باشیم هرچند معتقدم نوع جولان‌دهی و صف آرایی داعش گاهی اوقات به فانتزی می‌زند که البته این اصلاً ایراد هم نیست. بر خلاف آن دوست منتفد فیلم «به وقت شام» را فیلم کمدی نمی‌دانم. این فیلم قواعد خودش را دارد که بخشی از آن هم فانتزی است.
جاهد: برخی مواقع هم اغراق‌آمیز است مثل زنی که خواننده راک بوده و الان یک داعشی است. اگر رئالیسم را که لازمه این قبیل تولیدات است ملاک قرار دهیم «به وقت شام» از این واقع‌گرایی دور شده است.
طوسی: حاتمی‌کیا بین یک دنیای فانتزی و رئالیستی سردرگم است. مثلاً شخصیت افسر سوری به مراتب سمپاتیک‌تر از این پدر و پسر ایرانی است.
      با نابودی تعاونی‌های فیلمسازی و در جریان تغییر و تحول افتصادی کشور در دهه هشتاد و در اقتصاد کاملاً دولتی فیلمسازان دنبال سرمایه‌گذارهایی هستند که به تعبیر شما دیگر خصوصی نیست و دولتی و ارگانی است. اما نکته مهم این است که این همکاری باید چطور باشد که فیلمساز مجبور نشود هویت خود را با خواسته سرمایه‌گذار
 تعریف کند.
طوسی: در قضاوت خیلی واقع‌بینانه می‌بینیم که حتی به فیلمسازی مثل احمدرضا معتمدی هم این فرصت داده شده که با سرمایه‌گذاری اوج فیلم کمدی بسازد. فیلمی که از منظر من به لحاظ فیلمنامه قابل دفاع است و فضایی ایجاد می‌کند که از لحاظ دغدغه‌های فیلمساز مبانی پست مدرنیسم و عدم قطعیت را می‌بینید. اگر کماکان با سیاست و تفکر و سرمایه‌گذار و اقتصاد دولتی مواجه هستیم امیدواریم آنقدر سعه صدر داشته باشد که چنین موقعیت‌هایی فراهم کند، بد هم نیست شاید به هرحال آن سیاست ایدئولوژیک کم کم دچار استحاله تدریجی هم بشود یعنی آنقدر تحمل‌پذیری داشته باشد که بتواند چرخه تولید سینمای ما را در یک تکثرگرایی تعریف کند و نه فقط «ماجرای نیمروز»یا«لاتاری» که از مؤسسه سازمان سینمایی اوج کات می‌شود و تفکر دیگری که هم عرض همین سازمان سینمایی اوج است یعنی آقای رضوی حمایت آن را به عهده می‌گیرد ولی تزی که می‌دهداشتباه است و در شرایط ناکارآمد حاکم بر جامعه عرق ملی و تعصب ملیتی را به شکل غلطی تعریف می‌کند؛ یعنی از زاویه دید خود قهرمان را کسی انتخاب می‌کند که ریشه و شناسنامه‌اش در جایگاه کاملاً دولتی تعریف می‌شود موسی که با پسر جوان قصه برای اعاده حیثیت ایرانی تاریخی به کشورهای عرب می‌رود جانباز است و کسی هم که در نهایت به کمک این دو می‌آید یک آدم اطلاعاتی است؛ یعنی قهرمان جامعه فعلی ما در «لاتاری» وابستگی ایدئولوژی تنگاتنگ و انکارناپذیر دارد. خب این کمی سؤال برانگیز است.
محمد علی سجادی: مکانیسم تولید سینمای ایران از ابتدای انقلاب همین بوده است. زمانی بنیاد مستضعفین، دوره‌ای فارابی و دوره دیگر نوبت به حوزه هنری و نیروی انتظامی رسید و حالا نوبت به سازمان اوج می‌رسد که سرمایه‌گذاری کند. پس این اتفاق جزو ذات سینمای ماست یا شده به‌عبارتی ضمن اینکه به نظر می‌رسد این فعالیت در راستای همان استراتژی کلی باشد؛ یعنی به دست گرفتن همه امور- حالا اینجا فرهنگی و هنری - توسط نیروهای نظامی و امنیتی. کما اینکه طبق شنیده‌ها سازمان اوج پشتیبان این دوره از جشنواره هم بوده است و در این دوره خیلی چیزها را دارد دیکته می‌کند. تا چند سال قبل دائم دیدگاه حاکمیت انتقاد می‌کرد که فیلم‌های روشنفکری تمام جشنواره را گرفته است و امروز این اتفاق با فیلم‌های جنگی افتاده است؛ البته که جنگ بخشی از واقعیت تاریخی اجتماعی ماست و فارغ از اینکه جنگ را دوست داشته باشیم یا نه وجوهی دارد که باید به آن پرداخته شود؛ اما نگاه حاکمیتی معمولاً دیکته می‌شود؛ خواه مستقیم یا غیرمستقیم.
جاهد: پیش از این هم نهادهای دولتی مثل حوزه هنری وارد سینما شدند تا ایدئولوژی خودشان را در سینما تعریف کنند، فارابی هم سیاست حمایتی نظارتی هدایتی را در پیش گرفت و الگویی را با فیلم «آنسوی مه» پیشنهاد کرد؛ امیدوارم چیزی شبیه سینمای گلخانه‌ای شکل نگیرد. الان هم اوج با همین انگیزه وارد سینما شده است، یعنی سینمای پروپاگاندا با آن مفهوم سیاسی. تفاوت فیلم‌های اوج این است که زیبایی شناسی و یک نوع مهارت سینمایی پشت آن وجود دارد.
سجادی: خوشبختانه نسل جدید به‌دلیل ارتباطی که از طریق فضای مجازی با سینمای جهان دارد فن و تکنیک و تا حدودی فرم را می‌شناسد و حتی افراط و کپی می‌کند. لابه لا هم جرقه‌هایی از اصالت و خود بودن سوسو می‌زند. یعنی بخش اصلی رویکرد لزوماً به‌سازمان اوج برنمی‌گردد بلکه به شرایط عمومی نسلی برمی‌گردد که این روزها فعال است و بنا به ذات جوان بودن جوانی می‌کند و جوانی می‌خواهد و این ضرورت بقاست.
جاهد: مهدویان نشان می‌دهد سینماگری است که فرم و زیبایی شناسی را می‌شناسد. حتی فرم از محتوا جلو می‌زند.
سجادی: مهدویان استعداد حیفی است که دارد خودخواسته هدر می‌رود لا به لای این جنجال‌ها که البته فرو خواهد نشست.
طوسی: توجه داشته باشید که فرم از محتوا جدا نیست. پنج سال دیگر با تماشای فیلم «ماجرای نیمروز» فقط مرعوب فضاسازی خوب دهه 60 نمیشوی بلکه به این دیدگاه می‌رسی که  حتی با این دید که سازمان مجاهدین یکی از منفورترین سازمان‌ها هم که باشد آیا نباید در این فیلم نظر طرفداران آن سازمان هم وجود می‌داشت؟
سجادی: مهدویان یا هر جوان با استعداد دیگری حق طبیعی‌اش است که فیلم بسازد و آنها برآیند طبیعی این سه دهه هستند. اگر چه من اعتقادی به سینمای سیاسی ندارم و معتقدم آنچه می‌بینیم ملودرام اجتماعی است که می‌تواند رنگ و لعاب سیاسی هم بگیرد اما بحث اصلی این است که در شرایط دموکراتیک باید فضای آزاد برای بیان کل واقعیت ایجاد شود. به من هم از این پیشنهادها شد که فیلم جاسوسی بسازم اما سؤال کردم که این آزادی را دارم که آنسوی ماجرا را هم ببینم یا اینکه فقط قرار است آن چیزی که تو می‌گویی را ببینم؟ به شخصه خودم را مقید به چارچوبی که دیکته می‌شود نمی‌کنم.   باید درک واقعی نسبت به شرایط تاریخی داشته باشیم و آسیب شناسی کنیم  اما این اتفاق و همدلی در شرایط ثنویت سیاسی اعتقادی رنگی ندارد. در دوسو گرفتار همین امرند. هریک دیگری را سیاه می‌بینند و ما لا‌به‌لای خاکسترها دست و پا می‌زنیم به افسوس و عبث.
جاهد: به اعتقاد من سازمانی مثل اوج که از طرف نهادهای خاص به‌سینما پول تزریق می‌کند یک واکنش به سینمای هالیوود است. آنها فیلم‌هایی با جهت‌گیری خاص سیاسی می‌سازند و اینها هم می‌خواهند با تفکر خودشان فیلم‌هایی بسازند که از نظر سبک و ظاهر آبرومندانه است.
سجادی: چیزی که تو می‌گویی وجه مسلم سینمای هالیوود نیست اما وجه مسلم سینمای ما در این سال‌ها شده است یعنی هژمونی این قضیه را می‌گیرد. چون پول دارد و امکانات همه چیز را اگر نه بیشتر چیزها و کسان را مصادره می‌کند. این آیا بد است؟ نه. دولت باید به سینما کمک کند و همین طور ارگان‌ها اما نه اینکه فیلمساز را مزدور خود بکنند. آنکه به طور طبیعی باورش را به جنگ یا بسترهای اعتقادیش را دارد فیلمش را بسازد
و آنکه نه، نه.
جاهد: ما اینجا جشنواره‌ای داخلی داریم اما در کن فقط یک یا دو فیلم این شکلی می‌بینید چون فیلم‌ها از سراسر دنیا انتخاب می‌شوند ولی در فیلم فجر چون تمام تولیدات داخلی در کنار هم ارزیابی می‌شوند شاید این گونه به‌نظر می‌رسد.
سجادی: اگر درست شنیده باشم که پشتیبان جشن سینمایی فجر اوج بوده، خود نشان از کلیتی می‌دهد و البته با شرایط عمومی‌مان همخوان است.
جاهد: اما در همین فضایی که به گفته تو برنامه‌ریزی شده است من ژانرها و موضوعاتی را دیدم که برای خود من خیلی جالب بود.
سجادی: من راجع به فیلم‌ها صحبت نکردم چون فیلم‌ها را ندیدم. بحث من سرمایه‌گذاری در سینماست که معضل بزرگی است. من که فیلم‌ها را ندیدم قضاوتی نمی‌کنم اما در صدا و سیمای ما فضایی در زمان جشن فجر می‌سازند که غم‌انگیزاست. نقد آثار فیلمسازانی که با سختی کار تولید کرده‌اند، برای عمومی که فیلم‌ها را ندیدند بسیار آسیب رسان است. این همه نقد و بررسی ظلم است. در نهایت یا فیلم‌ها کوبیده می‌شوند یا بیخود تعریف و تمجید می‌شوند بی‌آنکه اصل ماجرا درک شده باشد. آن هم از سوی ممیز منتقدانی که احتمالاً مأموریت دارندو یا احتمالاً نظرشان همین است. منتقد که چه عرض کنم موجودی دوگانه سوز به نام ممیز/ منتقد که محصول این سال‌ها و کلاً زائده ایدئولوژی‌است. چه مؤمنانه چه فرصت طلبانه.
جاهد: بله در لندن ویدئویی از فیلم‌ را برای منتقد می‌فرستند اما تا زمان اکران حق ندارند راجع به فیلم نقد بنویسد. یکی از فیلم‌های خوبی که امسال حذف شد «آستیگمات» بود که سوژه جالبی داشت و به‌خاطر همین سوژه احتمالاً از جشنواره بیرون ماند مثل موضوع آزار جنسی در «جاده قدیم» یا پدوفیلیا در «اتاق تاریک» که از سوژه‌های جالبی بود که فیلم‌های امسال جشنواره به آن پرداخته بود.
طوسی: ویژگی مثبت این فیلم‌ها این است که سعی می‌کنند براساس بضاعت یا میزان جولان دهی‌شان تعریفی از سینمای مستقل ارائه بدهند اما نکته منفی این است که خیلی قائم به ذات خودشان هستند. به‌عنوان مثال فیلم‌هایی مثل «جاده قدیم» و «اتاق تاریک» اقتضا می‌کند با همه پژوهشی که کارگردان یا فیلمنامه‌نویس داشته برای هرچه بهتر دیده شدن این معضل و این موقعیت از یک روانشناس دعوت کند. در «جاده قدیم» به مراتب این نیاز بیشتر به‌چشم می‌خورد. در این فیلم فردیت نقش خانم مهتاب کرامتی گاهی اوقات منطق‌پذیری رئالیستی خود را از دست می‌دهد؛این که به چه علت سکوت می‌کند و چطور می‌شود که خلق الساعه در برابر کسی که می‌خواهد از بانک وام بردارد یا سقط جنین کند می‌ایستد. در این میان فیلم «کار کثیف» فیلم قابل قبولی بود.
جاهد: «کار کثیف» تا قبل از رفتن به‌ترکیه فیلم خوبی است. حتی از پدرام شریفی بازی درخشان و خوبی می‌بینیم اما فیلم دو پاره است. فیلم «امپراطور جهنم» یک فاجعه به نفع داعش است. فیلمی که با سرمایه میلیاردی علیه داعش ساخته شده ولی به نفع داعش عمل می‌کند. چرا که دلیل طغیان مرد متعصب عرب قصه را تجاوز پلیس فرانسه جلوی چشمان او به همسرش عنوان می‌کند و او قیصروار می‌خواهد انتقام بگیرد. استراتژی این فیلم دروغ است. در غرب خیلی از جوان‌ها به‌خاطر اعتراض به وضعیت سیاسی و اقتصادی جامعه به داعش ملحق می‌شوند و در قالب این گروه عقده‌گشایی می‌کنند؛ پرداختن به این مسائل قابل قبول است ولی نمی‌توان ایدئولوژی داعش را این‌طور که این فیلم بیان می‌کند نشان داد.
طوسی: جا دارد به دو سه فیلم دیگر هم اشاره کنیم. همین که آقای سعید سعدی که سپاهی بازنشسته است رفته رفته فضایی برای ساخت «مغزهای کوچک زنگ‌زده» ایجاد می‌کند اتفاق خوبی است. فیلمی متفاوت از کارهای قبلی هومن سیدی که تعادلی بین فرم و محتوا ایجاد کرده است. یکی دیگر از فیلم‌های خوب این دوره از جشنواره، فیلم «شعله‌ور» حمید نعمت‌الله بود که اصلاً دیده نشد.
      در زمان جشنواره نظرات متفاوت و بعضاً متناقضی از منتقدان درباره فیلم‌های مختلف منتشر می‌شد که دلیل این تفاوت سلیقه شخصی عنوان می‌شد. این سلیقه شخصی چقدر می‌تواند در قضاوت هیأت داوری نقش داشته باشد.
طوسی: مجموعه داورها قرار است برگزیدگانی باشند که نسبت به بدیهی‌ترین اصول زبان سینما آگاهی و تسلط دارند و درباره این فیلم‌ها با نگاه کارشناسانه قضاوت کنند و تصمیم بگیرند اما شما کجای این نگاه تخصص را می‌بینید. واقعاً بهترین فیلمنامه سال «کامیون» کامبوزیا پرتوی بود؟ خودش می‌گوید سه چهار سال قبل ورسیون همین «کامیون» در فیلم «فریاد» کیمیایی بوده است. اما کاندید شدن «بمب» را قبول دارم. لااقل تکلیف فیلمنامه مشخص است و سر و شکلی دارد، اگر چه در عین حال با کندی ریتم فیلم مشکل دارم. داورها چرا فیلمی مثل «شعله ور» را نادیده می‌گیرند؟ در حالی که فیلمنامه خوبی دارد و شخصیت مرکزی که خیلی غیرمتعارف است مرحله به مرحله دچار پوست‌اندازی می‌شود و در نهایت با وضعیت دگرگون شده‌ای از این شخصیت مواجه می‌شویم. فیلمنامه، صحنه‌پردازی و کارگردانی حمید نعمت‌الله در «شعله‌ور» جای قدردانی داشت. این تجربه باید در سینمای ما صورت بگیرد تا بلکه قدری از این کلیشه‌پردازی‌ها دور شویم ولی عملاً به این فیلم اصلاً بها داده نشد.
جاهد: در خیلی از جشنواره‌ها نظر داوری‌ها با نظر منتقدان متفاوت است و این امری طبیعی است اما انتخاب‌ها این قدر از هم فاصله ندارد. چرا که مثلاً در کن 20 فیلم در حد استاندارد و کیفیت بالا انتخاب شده‌اند بنابراین نگاه داوری و منتقدان به هم نزدیک است. ولی در جشنواره فجر وقتی فیلمی که اساساً حضورش در بخش مسابقه جای سؤال است در بخش فیلم‌نامه جایزه می‌گیرد دیگر خیلی اعجاب‌انگیز می‌شود. در مقابل فیلم عمیقی مثل «امیر» که از فیلتر نگاه هیأت انتخاب عبور کرده و خوشبختانه ما آن را دیدیم از دید هیأت داوری دور می‌ماند.
طوسی: یکی از نکات جالب این دوره از جشنواره این بود که فیلمسازهای اول و دوم و بخش هنر و تجربه را کنار گذاشتند اما یکدفعه فیلم «مغزهای کوچک زنگ زده» جایزه ویژه هنر و تجربه را دریافت می‌کند، برای خالی نبودن عریضه می‌خواهند بگویند یک فیلم خوب که در جامعه منتقدان موج مثبت داشته را ما هم دیده‎ایم؛ یعنی دستی هم به سر و گوش آقای هومن سیدی می‌کشند که مثلاً ناراحت نباش.
سجادی: متأسفانه سیاستی که سینما احراز کرده حذف بخشی از سینمای هنر و تجربه و توجه به تهیه‌کننده سالاری با نگاه به کمپانی‌های فیلمسازی است که کار غلطی است و اساساً ربطی به‌واقعیت سینمای ایران ندارد. به نظر می‌رسد این اعمال نظر تهیه کننده‌ها و معاونت سینمایی‌است و حذف سینمای هنر و تجربه هم نشأت گرفته از احساس مخاطره برای سینمای تنه‌مند بود. اهالی حرفه‌ای سینما، احساس کردند بدنه سینمای ایران در مخاطره تجربه‌هایی قرار گرفته که بازدهی اقتصادی ندارد و سالن‌ها را دچار خطر ریزش تماشاگرمی‌کند که بخشی از این نگرانی هم درست است. اما این نگرانی نباید به نابود کردن سینمای «هنر و تجربه» منجر شود که بازتاب بدی خواهد داشت. سینمای ما در حال درجا زدن است و به این تجربه‌گرایی نیاز دارد. در همه جای دنیا سینمای بخش هنر و تجربه مکمل سینمای تنه‌مند است. من عنوان آن را سینمای هنرمند و سینمای تنه‌مند گذاشته‌ام؛ البته گلایه‌هایم را هم با گروه هنر و تجربه مطرح کرده‌ام ‌اما هضم این جریان حتی در جشن سینمای دولتی ایران هم افراط است. هرچند به ناگهان و یک شبه جایزه هنر و تجربه از دلش مثل قارچ سبز شد!
      همپای حذف فیلم اولی‌ها یا گروه هنر و تجربه نکته‌ای که در جشنواره‌ها همیشه مورد توجه قرار می‌گیرد حضور یا غیبت فیلمسازان نسل اول است. با وجود این، بزرگان سینما در چند سال اخیر حضور موفقی در جشنواره فیلم فجر نداشته‌اند. به نظر می‌رسد فیلمسازان با گذر سن، آثارشان هم پخته‌تر شود و انتظار این است که با عبور از میانسالی شاهد کارهای درخشان‌تری از آنها باشیم. اغلب فیلمسازان خارجی در سنین بالا هم فیلم‌هایشان صاحب کیفیت قابل قبولی است اما چرا سینماگران ایرانی در چنین شرایط سنی فیلم‌هایشان از روزهای اوج فاصله معناداری دارد؟
سجادی: کار در سینما آنقدر سخت هست که در کنار معدن به‌عنوان یکی از مشاغل سخت از آن یاد می‌شود. فیلمساز ایرانی علاوه بر سختی کار، آنقدر برای مسائل حاشیه‌ای انرژی می‌گذارد که متن بلعیده می‌شود، حتی برای آنهایی که دغدغه سرمایه ندارند. فیلمساز دولتی که مثلاً فیلم فاخر مذهبی ساخته هم می‌گوید با مشکلات زیادی مواجه است چون سینما در دیگر کشورها به‌عنوان صنعت تعریف شده و هر کس وظیفه خودش را می‌داند اما در اینجا باید خود فیلمساز همه چیز را بررسی کند. گاهی آنقدر درگیر این مسائل می‌شوی که فقط 10 درصد از انرژی‌ات صرف خلق اثر می‌شود. بخش دیگر این اتفاق به خلاقیت وجودی فیلمساز باز می‌گردد که اگر خودش را به روز نکند گرفتار این بلیه می‌شود. در واقع مجموعه امکانات و توانایی‌های فیلمساز به اضافه شرایط مسبب این اتفاق است.
طوسی: شرایط فرهنگی اجتماعی زیست محیطی ما قابل مقایسه با دیگر کشورها که برای نمونه‌ موفق آن مثلاً اینگمار برگمن را احتمالاً در ذهن دارید، نیست. در این 40 سال با وضعیت غیرقابل پیش‌بینی و عجیب و غریب پارادوکسیکال مواجه هستیم یعنی جامعه دائماً در حال تغییراست!
هر چقدر هم هوشمند باشیم و شاخک‌هایمان تیز شود چگونه می‌توانیم مرحله به مرحله خودمان را با این میزانسن کج و معوج تطبیق دهیم؟! اگر مقداری به حوزه‌های اجتماعی گرایش داشته باشیم، محاسبات را گم می‌کنیم و کم می‌آوریم. همان‌طور که محمد (سجادی) بدرستی گفت باید زمان‌شناس باشیم و از قافله عقب نمانیم. فیلمسازهایی مثل مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی و نسل‌های کهنه کار به خاطر خاستگاه آرمانی خودشان و تو زرد از آب درآمدن محاسباتشان ابتدا به ساکن خود به خود در یک حوزه انفعال قرار می‌گیرند. حالا اگر بخواهند زمینه تطبیق در میانسالی و کهنسالی را هم داشته باشند چقدر انرژی می‌خواهد؟! من فکر می‌کنم یکی از کسانی که خیلی سمج توانسته این ممارست و تمرین را داشته باشد همین محمد علی سجادی است. وقتی در سینما نمی‌تواند کار کند سراغ نقاشی می‌رود، رمان می‌نویسد، شعر می‌گوید و سعی می‌کند شرایط در حال تحمیل انزوا بر او غالب نشود. باز هم می‌بینیم با وجود رعایت قواعد بازی و در شرایطی که جهان‌بینی‌اش در تعارض کامل با وضعیت موجود است خودش را با آن تطبیق می‌دهد اما باز هم از ناحیه سیاستگذاری که کاملاً دولتی بودن خود را به رخ می‌کشد و مقتدرانه عمل می‌کند عملاً بایکوت می‌شود. خب این آدم چقدر می‌تواند انرژی خودش را صرف یک تعارض و تعادل بکند؟! نمونه‌اش فیلمی است (طلاقم بده...) که امسال به جشنواره داد و با وجود نگاه تجربه‌گرایی که دارد و داستان در یک لوکیشن ثابت می‌گذرد در بین فیلم‌های هیأت انتخاب جا نگرفت. خط‌مشی را چه کسی تعیین می‌کند؟ سیاستگذار. شاید هیأت انتخاب از نگاه مستقل سخن بگوید ولی چینش به صورتی است که خود به خود به محافظه کاری سوق پیدا می‌کند. مهره‎ها را در ترکیب هیأت داوری ببینید، دست به عصاتر از این دوره را به خاطر دارید؟! کی سابقه داشت که یک جشنواره دوقلو دوقلو جایزه بدهد؟ فیلمنامه، بازیگری، بهترین فیلم و... مگر قرار است دل همدیگر را به‌دست بیاوریم؟ بعد از 36 سال یک جشنواره نباید به یک نگاه
 تخصصی برسد؟
جاهد: من هم با همه این مباحث موافقم اما این اتفاق مثلاً درباره عباس کیارستمی صدق نمی‌کند چون فیلمسازی بوده که همیشه در اوج بود و هر لحظه در حال نوآوری، هرچه پیش می‎رفت با زبان سینما خودش را به‌روز می‌کرد.
طوسی: کیارستمی بر اساس زمانه‌شناسی و هوشمندی فکر کرد اگر بخواهم لابه لای این محاسبات بومی و اقلیمی قرار بگیرم نهایتاً شق‌القمری که می‌توانم داشته باشم ژورنالیست رسانه‌ای است پس بهتر است تجربه خودم را در داشته باشم.
جاهد: شاید یکی از علت‌های آن هم این است که کیارستمی از نظام تولید فیلمسازی ایران جدا شد و خود را به آن وابسته نکرد.
سجادی: مهم‌ترین خصیصه کیارستمی این بود که به‌روز بود و این هوشیاری را داشت که شرایط را بفهمد مثلاً وقتی نمی‌گذارند زن در سینما باشد فیلم «خانه دوست» را می‌سازد. همیشه ماست خودش را می‌خورد حتی اگر به او نق می‌زدیم کیارستمی مسیر خودش را می‌رفت، جهانی که داشت متعلق به خودش بود و هوشمندانه می‌دانست چگونه مدارا کند و اگر تجربه‌های موفق یا ناموفق انجام داد هیچ وقت نهراسید. به طور کلی کیارستمی جدا از بدنه سینمای ایران بود و در عین حال نمی‌تواند معرف کلیت سینمای ما باشد.‌‎
جاهد: به نوعی مصداق همان حرف جواد (طوسی) که وقتی نمی‌توانست فیلم بسازد، نمایشگاه عکس می‌گذاشت یا نقاشی  یا...
سجادی: فقط فیلمساز نبود آرتیست بود و ذاتاً آدمی بود خوش قریحه.
جاهد: مهرجویی هم ترجمه می‌کند و اخیراً رمان هم نوشته، کیمیایی هم رمان می‌نویسد ولی انگار مخاطب از کیمیایی انتظار نوشتن رمان ندارد در شرایطی که کیمیایی همیشه فیلمسازی بوده که اقتباس کرده حتی مهرجویی هم همین‌طور.
سجادی: بالاخره تمام این افراد فیلمسازهای ششدانگی هستند که در سینمای ایران خیلی هم تأثیر گذاشتند اما زنده یاد کیارستمی تمام وقت هنرمند بود و لزوماً تکنیسین یا فن سالار نبود. در حقیقت به قول شابرول به سینمای شعر کار داشت و نه با نثر سینما. (فارغ از اینکه آثارش را بپسندم یا نپسندم) البته این صحبت‌ها به معنای آرتیست نبودن آقای مهرجویی و کیمیایی نیست، آنها آدم‌های تأثیرگذاری در سینما هستند و خواهند بود.
جاهد: به نظرم اینجا بحث انتظار و توقع هم مطرح است. تماشاگر ایرانی و قشر روشنفکر و و تحصیلکرده ایرانی انتظارش از این فیلمسازان خیلی زیاد است.
طوسی: خب من وقتی «گوزن‌ها» و «سفر سنگ» و «خط قرمز» را می‌سازم در مخاطب توقع ایجاد می‌شود. وقتی کسی خودش را در این حوزه اینقدر بلد می‌کند نباید اینقدر دم لانه زنبور برود. دم لانه زنبور آثار و تبعات خودش را دارد. اگر قواعد بازی را بلد نباشی و طرف مقابل از تو استفاده ابزاری کند و بخواهی پاسخگوی تاریخ و آینده باشی چقدر این مسأله انرژی می‌خواهد با این شرط که بتواند شرایط متقاعدکننده‌ای را برای مستمع و بیننده ایجاد کند. متأسفانه کیمیایی بیش از همنسل‌های خود در تیررس این تهاجمات تاریخی قرار گرفت. در بخشی خودش مقصر بود و در بخش دیگر شرایط هوشمندی‌هایی را اقتضا می‌کرد که به نظر می‌رسد در یکسری مقاطع کیمیایی کم آورده بود.
جاهد: به‌هرحال کیمیایی وارد یکسری مناسبات سینمایی شد یا به‌عبارتی به او تحمیل شد که شاید درست نبود. به‌ناچار برای بقا و برای ساخت فیلم به هر قیمتی که شده مجبور شد به یکسری قواعد تن بدهد؛ اما نکته مورد توجه من بخش مخاطب است اینکه مخاطب تا چقدر محق است که با این تندی و پرخاشگری راجع به آنها قضاوت کند؟
سجادی: بحث ما این بود که چطور فیلمسازانی جا می‌مانند و فیلمسازانی پیش می‌روند؟ در این اتفاق این فیلمساز هست و شرایط. خیلی از بچه‌ها به من می‌گویند تو می‌توانی نقاشی کنی، تدریس کنی و بنویسی و... اما ما نمی‌توانیم. خب این حرف درستی است. واروژ کریم مسیحی که فیلمساز وارسته‌ای است و مشکلش هم این نیست که جا مانده، بلکه مسأله کم کار بودن او به این شرایط اقتصادی برمی گردد. یا کسانی مشابه او. این را هم بگویم که تا می‌گوییم شرایط اقتصادی یکسری از این حضرات که اتفاقاً همیشه شعار ضد سینمای دولتی می‌دهند و همیشه هم از رانت دولت استفاده می‌کنند، می‌گویند سینما باید از زیر یوغ دولت بیرون بیاید اما این اتفاق شدنی نیست چون اقتصاد در نظام جمهوری اسلامی اقتصاد دولتی است و در نهایت برآیند ستیز ریشه‌ای بین سنت و مدرنیته است. اقتصاد آزاد نیست که فیلمساز طبق فرمولی که در دنیا جواب داده گرفتار اقتصاد سرمایه و سیاست شود. من فیلمساز در اینجا گرفتار سیاست و سرمایه و ایدئولوژی هستم. هیچ تولیدکننده‌ای به معنای خصوصی نداریم که فیلمساز برای ساخت فیلم به او رو بیندازد یا باید سراغ اسپانسر دولتی برود یا باید متوسل به بخش خصوصی شود که کاتالیزور آن یا در حقیقیت پولشویی است یا به اطلاعات وصل است یعنی بالاخره سر و دمشان به یک جا وصل است. بخش خصوصی که در دهه 60 تا ابتدای
80 وجود داشت اگر چه وام از دولت دریافت می‌کرد اما قائم به ذات بود. علیرضا داوودنژاد، سیروس الوند و تمام هم نسل‌های ما تا اواخر دهه 80 به همین شکل کار می‌کردند. از دوره احمدی‌نژاد که حاکمیت قاطع ایدئولوژی از نوع نازل و چیپ مطرح شد و افراد به دو دسته خودی و غیرخودی تقسیم شدند من حدود
8 سال کار نکردم. توان کار داشتم، مشکل داستان و سوژه هم نداشتم و ندارم. قصدم از این مباحث این است که شرایط اجتماعی تعیین‌کننده است اما هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌تواند دال بر رفع مسئولیت تو در آفرینش هنری باشد. وقتی به روز نباشی یا تلاش اندکی بکنی و فقط هم بگویی نمی‌گذارند و نمی‌شود، دیگر بحث شرایط اجتماعی نیست بلکه بحث بحران وجودی است.
طوسی: سرمایه‌گذار و سیاستگذاری که جایگزین بخش خصوصی کلاسیک و سپری شده قرار گرفته آدم‌های خودش را هم تجویز می‌کند یعنی آقای واروژ کریم مسیحی که جدای از حوزه کارگردانی تدوین را هم بلد است لااقل در طول سال بر اساس تجربه‌اش در حوزه تدوین باید یکی دو فیلم تدوین کند اما تهیه‌کننده بخش خصوصی کاذب در این بخش هم نیروی خودش را  جا می‌اندازد، پسر یا برادرش را! یعنی عملاً الان بخش خصوصی مستقل وجود ندارد. بخش خصوصی بخشی است که در عین حال که سرمایه‌گذاری می‌کند می‌گوید برای ما «ماجرای نیمروز» و «لاتاری» بساز.
جاهد: اینکه بگوییم چرا فیلمسازان خارجی پس از دوره میانسالی هم فیلم‌های خوبی می‌سازند و فیلمساران ما نه، قیاس مع الفارق است. چون اصلاً نمی‌توان شرایط فرهنگی سیاسی اجتماعی و اقتصادی ایران را با جایی مثل بریتانیا مقایسه کرد البته آنجا هم مشکلات خودش را دارد. وقتی تاچر اقتصاد را خصوصی می‌کند و تمام سوبسیدهای دولتی را قطع می‌کند اتفاق وحشتناکی برای سینما می‌افتد که فیلمسازانی مثل کن لوچ بیکار می‌شوند. اگر کمک‌های پرتغال و فرانسه نبود او اصلاً نمی‌توانست فیلم بسازد. فیلمسازی مثل پدرو کوستا در پرتغال اگر کمک‌های فرهنگی از بخش سینمای اروپا را نداشته باشد نمی‌تواند فیلم بسازد. یک فیلمساز بزرگ مثل بلا تار حتماً مسائلی به او تحمیل شد که اعلام کرد دیگر فیلم نمی‌سازد و بعد از «اسب تورین» خودش را بازنشسته کرد. فیلمسازی بازنشستگی ندارد اما یک فیلمساز قدرت تشخیصش آنقدر زیاد است که تشخیص دهد بهتر است دیگر فیلم نسازد و این یک خودآگاهی است.
طوسی: هوشمندترین فیلمساز نسل این زمانه آقای مهرجویی بود. یعنی در مقایسه با نسل زمانه خودش توانست مخاطب زیادی را جذب کند ولی از یک جایی به بعد می‌بینیم که بهترین فیلم‌هایش هم عقیم است. الان چند سال است تصمیم دارد «سنتوری دو» را بسازد. «سنتوری یک» که دچار چنان وضعیتی شد که کارش به دیوان عدالت کشید و تهیه‌کننده‌اش دق مرگ شد. چنین فیلمساز هوشمندی هم در سال‌های اخیر وضعیتش کپی برابر اصل آقای کیمیایی شد. اینقدر وضعیت غیرقابل پیش‌بینی و عجیب هست که خود به خود دچار دپرسیون می‌شود.
جاهد: این دپرسیون گاهی هم خوب است. به‌عنوان مثال به کیم کی دوک کمک می‌کند به خلق برسد. این فیلمساز مثال خیلی خوبی است. وقتی منتقدها به او حمله می‌کنند دچار انزوا می‌شود که در نهایت به خلق یک اثر فو‌ق‌العاده منتهی می‌شود.
      به‌اعتقاد شما منتقدان سینمایی آیا تأثیرگذاری منتقدان کشورهای دیگر را دارند؟ حضور منتقدان سینمای ایران چقدر در سرنوشت کارنامه کاری یک فیلمساز مؤثر است؟
سجادی: موضوع موضعگیری منتقد یک بحث مهم است و نمی‌توانم بگویم نظر آنها برایم مهم نیست. وقتی تو اثر را بیرون دادی دیگر نمی‌توانی توقع داشته باشی که باب سلیقه تو حرف بزنند یا نزنند. یک جاهایی هنرمند به این چله نشینی‌ها نیاز دارد. در حوزه فرهنگ آدم‌هایی داریم که دود چراغ می‌خورند، یک گوشه هستند و کسی نمی‌فهمد چه کار می‌کنند ولی بعد می‌فهمی که کارستان کرده‌اند مثل آقای مهرداد بهار، آقای مسکوب در حوزه اسطوره و فرهنگ ایران. ولی سینما قائل به‌ذات سرمایه است و شرایط ایدئولوژی به شما این امکان را نمی‌دهد که فیلم‌های دلخواهت را
تجربه کنی.
10 سال است که دلم می‌خواهد فیلم فرود (یکی از شخصیت‌های شاهنامه) را بسازم. همه دوستان که داستان را خوانده‌اند آن را تحسین می‌کنند اما کسی حاضر نیست برای آن سرمایه بگذارد. آن‌هم در شرایطی که از سویی فقط شعار ایرانی و باستان و... داده می‌شود و بازهم خبری نیست. جان کندن من در پستو مانده و باید با پول نازل تجربه‌هایی بکنم که در انزوا بمانم.
جاهد: وقتی مخاطب عام سینما برای دیدن فیلم جدید مهرجویی یا کیمیایی به سینما می‌رود اما می‌بیند انتظاراتش برآورده نشده، مأیوس می‌شود. این اتفاق درباره منتقد هم می‌افتد اما منتقد باید نگاهی فراتر از تماشاگر عادی داشته باشد و این موضوع را درنظر بگیرد که چطور شده مهرجویی در «اشباح» به اندازه کارهای قبلی‌اش موفق نیست و چطور شده کیمیایی مثل قدیم فیلم
نمی‌سازد.
طوسی: منتقد این زمانه یعنی منتقد دهه 60 به بعد، خیلی بی‌رحمانه قضاوت می‌کند و اصلاً به گذشته و پیشینه کار ندارد و فقط  به‌ وضعیت حال این آدم سروکار دارد.
جاهد: اینجا منتقد با تماشاگر عادی هیچ فرقی ندارد.
طوسی: حتی علت اینکه اینقدر بین جامعه منتقدان پراکندگی و انفکاک وجود دارد به‌ همین وضعیت برمی‌گردد که نسل‌های این سال‌ها با فضای مجازی ارتباط برقرار کردند و مطالباتی دارند که زمین تا آسمان با نسل‌های ما فرق دارد. پاتوقی هم وجود ندارد که ما همدیگر را کامل کنیم؛ یعنی دیالوگی بین من و نسل دیگر نیست مگر اینکه جشنواره‌ای برگزار شود و کات بخورد
تا سال بعد.
طی سال هیچ پاتوقی وجود ندارد که با همدیگر مواجه شویم تا بتوانیم این سوءتفاهم‌های تاریخی را به شرایط تفاهم‌آمیز تبدیل کنیم. به‌همین خاطر الان تریبون جامعه منتقدان حالت مونولوگ دارد و در  زمین تاکتیکی و استراتژیک همدیگر را پیدا نمی‌کنیم تا بستر مناسبی برای فهم درست فراهم کنیم. هرکس از ظن خودش نسخه‌ای می‌پیچد. در این فضای مغشوش و انبوه‌سازی رسانه‌ای من مخاطب چقدر می‌توانم درک درستی برای تشخیص سره از ناسره داشته باشم. به‌همین دلیل شنونده و مخاطب دچار سردرگمی می‌شود. تریبون‌های تلویزیونی و دولتی هم به نوعی مصادره به مطلوب می‌شوند و برنامه‌های تلویزیونی امثال «هفت» ذهنیت انحرافی ارائه می‌کنند.
جاهد: لازمه نقد بحث و گفت‌وگو است اما این فضا در واقعیت وجود ندارد. در جشنواره فجر بعد از
 10 سال برای نخستین بار به‌ نشست مطبوعاتی رفتم اما بجز سه چهار نفر، منتقدان قدیمی را پیدا نکردم. گویا این نشست‌ها و محافل کششی برای منتقدان قدیمی ندارد.
طوسی: دبیر جشنواره فیلم فجر ترجیح می‌دهد جلسات پرسش و پاسخ را که ممکن است در کنار آن به‌ شکل کمرنگی داوری هم صورت بگیرد به یک نفر مثل آقای گبرلو بسپارد. در حالی که انجمن منتقدان می‌تواند بیست و چند نفر را انتخاب کند که بحث‌های جدی تری شکل بگیرد.
جاهد: شبیه آنچه در کن یا جشنواره لندن شاهدش هستیم.
طوسی: هیأت داوران قضاوتش را کرده و حالا که دفتر این دوره بسته شده یک نفر به نمایندگی از این هیأت باید راجع به انتخاب‌ها توضیح بدهد. این جزو بدیهی‌ترین اصول دموکراتیک است؛ اما ترجیح می‌دهند سکوت اختیار کنند؛ محافظه کاری از این بیشتر!
سجادی: در حوزه نقد به چند نکته باید توجه کرد. 1)چیستی نقد 2)شرایط کارکرد نقد 3) امکانات موجود. تصور من از نقد، کالبدشکافی یک اثر و
بر شمردن وجوهات آن است بدون اینکه قضاوتی در آن باشد؛ اینکه من دوست می‌دارم یا نه را در حوزه نقد نمی‌فهمم. نقد یعنی اینکه من یک اثر را کارشناسانه آنالیز کنم. از این منظر در ایران تعداد منتقدها انگشت شمار هستند. ما ممیز منتقد داریم منتقدی که می‌گوید چرا این فیلم هست یا اصلاً چرا این فیلم ساخته شده؟! و بامزه است که برخی مواقع مسئول ممیزی دلسوزانه‌تر برخورد می‌کند. تکلیف این منتقدها در برنامه تلویزیون هم مشخص است. مأموریت برای فلان کس یا فلان ارگان و خدمت به سینمای غم انگیز فرمایشی. در این طرف ماجرا هم منتقدان جدی مجلات تخصصی را داریم اما نقد کارایی لازم را در مخاطب ندارد، به همان دلیلی که کتاب خوانده نمی‌شود. یک زمانی می‌گفتیم جماعت 3 هزار جلدی الان باید گفت جماعت
 400 جلدی. تکلیف نقد در فضای مجازی هم مشخص است کمتر پیش می‌آید که تعمقی در آن بیابی. شاید چون اطلاعات را با یک کلید می‌یابی بی‌ آنکه برایش تقلایی کرده باشی و جانی کنده باشی تا از آن تو شود.
 پس بیشتر کپی کردن اطلاعات است و بس. به تعبیر میلان کوندرا در کتاب به آهستگی، که می‌گوید ما یک وقتی از یک دهات می‌خواستیم به پاریس برویم سوار کالسکه یا اسب بودیم یک مسیر را دو سه ساعته طی می‌کردیم ولی الان با موتور کمتر از ربع ساعت آن را طی می‌کنیم، زود به مقصد می‌رسیم ولی تمرکزی و مکثی در لوکیشن نداریم و این بزرگ‌ترین معضل امکاناتی مثل فضای مجازی است در کنار امکانات فوق العاده ای که به ما می‌دهد.
جاهد: اما از سوی دیگر فضای مجازی اقتدار برنامه‌های تک رسانه‌ تلویزیونی مثل «هفت» را می‌شکند و این اختیار را به تو می‌دهد که با مخاطبانت حرف بزنی.
طوسی: از سوی دیگر هم اعتماد به نفس کاذب می‌دهد به کسانی که به‌ مرحله اجتهاد نرسیده‌اند و در اوج طلبگی چنین نمایشی از خودشان می‌گذارند که آدم حیران می‌ماند که این اعتماد به نفس را از کجا آورده‌اند.
جاهد: همه زیر دوش حمام فکر می‌کنند پاواروتی هستند، ایجاد احساس دروغ و کذب هم از مشتبهات فضای مجازی است و امر بر برخی مشتبه می‌شود که منتقد هستند.
طوسی: زمانی مجله فردوسی و سپید و سیاهی بود که براساس علاقه شخصی خودم ترجیح می‌دادم از صفحه ما قبل آخر آن شروع به‌ خواندن کنم و ورق بزنم و وجدانی و پرویز دوایی و... را پیدا کنم. این اتفاق بعد از 5سال به یک نوستالژی تبدیل می‌شد. به هر حال بخشی از عاشقانگی هنر، فرهنگ و سینما هم تبدیل شدن به یک خاطره است.
سجادی: هر دوره‌ای نوستالژی خودش را دارد؛ اندوه شیرینی نسبت به آنچه از دست رفته است.اصلاً نمی‌توانی به کسی بگویی نوستالژی ندارد. فقدانی است که با همه تلخی‌هایش شیرین است. به‌نظرم نوستالژی ریشه در مرگ دارد. برای میانسال یا دیرسالی که به مرگ نزدیک می‌شود گذشته با همه اندوه و خاطراتش شیرین است و طبیعی است که مثل جاودانگی و مرگ یک مسأله مستمر است. از این‌رو هر دوره‌ای نوستالژی خودش را دارد یا می‌سازد. نسل اکنون هم نوستالژی خودش را خواهد داشت و ما نباید این اشتباه را مثل اغلب همنسلانم مرتکب شویم که باید شبیه ما باشند تا باورشان کنیم.
جاهد: نوستالژی همیشه شیرینی هم نیست گاهی درد هم هست. مثلاً تماشای فیلم «ابوقریب» برای من نوستالژی روزهای سربازی و جنگ بود.
سجادی: کسی که جنگ نرفته باشد اینها را نمی‌فهمد. من برای نخستین بار می‌گویم برادرم هنوز ترکش ها در بدنش هست و وقتی تشنج می‌گرفت و گاه می‌گیرد، دنیا روی سرش خراب می‌شود و وحشتی با همین تشنج ایجاد می‌کند نگفتنی.
در فیلم «گزل»(68) سعی کردم این بازتاب جنگ را بیاورم اما فیلم را به‌ عنوان اثر ضد جنگ یک سال تعلیق کردند و جلوی ورود فیلمم را به جشنواره‌ مانهایم گرفتند. در پاسخ به آنهایی که دائم غر می‌زدند که چرا فیلم جنگی نمی‌سازی می‌گفتم من از  ذات جنگ متنفرم ولی در عین حال جنگ را نمی‌شناسم و اگر این کار را بکنم خیانت است.
طوسی: در پایان این گفت‌وگو یک نکته راجع به استحاله‌ای که بخش سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده بخش خصوصی پیدا کرده است، بگویم. در صحبت هایمان در فلاش بکی که به دهه 60 داشتیم، به تعاونی فیلمسازانی اشاره کردیم یا کسانی که هنوز اینقدر آلوده مناسبات اقتصاده نشده بودند ولی الان بخشی از همان آدم‌هایی که خط و مشی و گام‌های اولیه را برداشتند خودشان به رانت تبدیل شده‌اند. تکلیف بخش خصوصی و کارآمد چیست؟ اصلاً می‌توانیم امیدوار باشیم که بخش خصوصی پویا و کارآمد داشته باشیم یا شرایط موجود غم‌انگیزتر از این امیدواری است؟
سجادی: این اتفاق ارتباط مستقیم با وضعیت حاکمیتی و اقتصاد پایه دارد. حتی در سبد دولت تدبیر و امید هم موقعیت فرهنگی وجود ندارد. آنهایی که امکانات مالی دارند مثل اوج و...  امکاناتش را دارند؛ اما اینور قضیه یکسری آدم داریم که خودشان تبدیل به رانت شده‌اند؛ سالن دارند، روزنامه دارند، امکان تولید و توزیع هم دارند. مهم‌ترین نکته این است که در این سینمای ورشکسته، سود در تولید است یعنی فلانی که آقازاده‌اش می‌خواهد پولشویی کند وارد سرمایه‌گذاری می‌شود، تهیه‌کننده‌ای که عنوان دارد این سرمایه را می‌گیرد و طوری برنامه‌ریزی می‌کند که 30درصد آن به جیب خودش برود دیگر برایش مهم نیست که این فیلم اکران بشود یا نه. در این سال‌ها این اتفاق بویژه برای فیلم اولی‌ها افتاده است. با وجود چنین فضایی من چنین خوش‌بینی
 را ندارم.
همین که فلان مؤسسه به لحاظ اقتصادی در اوج هست، به خودی خود گویاست که ما چه وضعیتی داریم! وگرنه هیچ اشکالی ندارد در کنار خیلی از سازمان‌های دیگر فیلم بسازد. همان‌طور که در دهه 60 هم چنین  فضایی داشتیم که همه فیلم
 بسازند.

آدرس مطلب http://www.iran-newspaper.com/newspaper/page/6743/139/459756/1
ارسال دیدگاه
  • ضمن تشکر از بیان دیدگاه خود به اطلاع شما رسانده می شود که دیدگاه شما پس از تایید نویسنده این مطلب منتشر خواهد شد.
  • دیدگاه ها ویرایش نمی شوند.
  • از ایمیل شما فقط جهت تشخیص هویت استفاده خواهد شد.
  • دیدگاه های تبلیغاتی ، اسپم و مغایر عرف تایید نمی شوند.
captcha
انتخاب نشریه
جستجو بر اساس تاریخ
ویژه نامه
ایران عصر